Вполне возможно, что о ней заботились как подобает. Но этим далеко не исчерпывается весь опыт ее жизни – и чувств, если на то пошло. Ортанс была терпеливой – это подтверждала даже родня Сезанна. Ей пришлось долго ждать, прежде чем их отношения признали. «Семнадцать лет сожительства, причем тайного!»{466} Видимо, она осознала, что имеет право на законный статус – или просто его заслужила. Похоже, возразить она умела, хотя скандалы не закатывала. Однако после смерти матери Сезанна и последовавшей продажи Жа-де-Буффана в 1899 году между ними разыгралась небольшая, но выразительная драма. Морису Дени его друг Андре Жид рассказывал:

Ортанс-гарпия – не единственный образ, в котором она предстает. На самом же деле у мадам Сезанн было несколько ипостасей – некоторые даже трудно очертить. Сохранилось только два письма, написанные ее рукой. Оба сложившемуся клише не соответствуют.

Одно адресовано Мари Шоке, жене покровителя и друга Сезанна. Для художника их отношения имели особое значение – и это помогает понять смысл письма. Виктор Шоке (1821–1891) был таможенным чиновником и прирожденным коллекционером. Он не стремился быть на виду, но с большим энтузиазмом предавался своему занятию и стал одним из наиболее заметных частных коллекционеров XIX века. Его кумиром был Делакруа. В 1862 году Шоке имел смелость отправить мэтру письмо в надежде, что тот согласится за вознаграждение написать портрет мадам Шоке. Делакруа не согласился: у него ухудшилось зрение и он был вынужден вообще отказаться от портретирования. В 1863 году его не стало. Через год Шоке посетил аукцион работ из его мастерской и купил написанный маслом холст «Букет цветов» за 880 франков – цена оказалась куда выше, чем он обычно платил. Великолепная акварель с тем же сюжетом ему не досталась; она ушла за 2000 франков судебному исполнителю. Сам Делакруа, видимо, придавал большое значение этой работе, поскольку выделил ее в завещании: «Я желаю, чтобы цветы в большой коричневой раме, произвольно скомпонованные на сером фоне, были представлены на торгах». Шоке повезло: уже через год владелец умер, и акварель удалось приобрести всего за 300 франков. Сезанн искренне восхищался этой работой, любоваться которой он мог в одном из домов Шоке – в Ивето либо в Аттанвиле, в Нормандии. Известно, что Шоке раскладывал работы на полу в гостиной, где их можно было неспешно рассматривать. Такой эпизод однажды описывает Ривьер: «Эти два сверхчувствительных создания стояли на коленях, склонившись над листами пожелтевшей бумаги, которые для них были истинной реликвией, и готовы были разрыдаться»{468}.

Шоке скончался в 1891 году, его единственной наследницей была жена; в 1899 году, после ее смерти, коллекцию распродали на аукционе. Сезанн тогда писал портрет Воллара. От модели требовалось молчание и «натюрмортная» неподвижность, хотя иногда, под настроение, художник сам начинал говорить. Сезанн много рассуждал о важности оси сосредоточенности (которая утрачивается, когда модель в движении); о необходимости оптических качеств; о неспособности добиться реализации, в отличие от старых мастеров (он вспоминал Пуссена и Веронезе, но также Делакруа и Курбе); говорил о вере в собственные ощущения; о неизбывном оптимизме в ожидании благоприятных обстоятельств, чтобы видеть: чувство словно из пьесы «В ожидании Годо»; признавался в ненависти к собакам, особенно когда они лают, и в глубоком уважении к префекту полиции, который якобы приказал выловить всех собак (а когда какая-то шавка все-таки отвлекла его своим лаем, воскликнул: «Наверное, сбежала, чертовка!»); больше всего ему нужен был пасмурный, серый день{469}.

Воллар вспоминает, что Сезанн также сообщил ему о продаже коллекции Шоке: «Обязательно сходите посмотреть на [работы] Делакруа из коллекции Шоке»; он рассказал об акварели и о пункте завещания{470}. Воллар, подготовленный, посетил аукцион и приобрел три вещи. Самой дорогой, несомненно, оказалась акварель на серой бумаге кисти Делакруа – «Букет цветов» (1848–1850), которая обошлась в 1325 франков. Чуть позже он подарил ее Сезанну. Эмиль Бернар видел ее в спальне художника в Эксе: она хранилась, можно сказать, под рукой и была поставлена лицевой стороной к стене – чтобы не выцвела. Вокруг нее словно была осязаемая аура. Столь значимая для Делакруа акварель оказалась в числе избранных: Сезанн сделал с нее копию{471}. Если Пикассо все, к чему прикасался, превращал в «пикассовщину», то Сезанн «осезаннивал» – даже Делакруа, ставшего для него самой серьезной школой.

Сезанна и Шоке связывала, можно сказать, прекрасная дружба. Познакомил их Ренуар, но сблизил Делакруа. «Ренуар говорит, вам нравится Делакруа?» – отважился спросить Сезанн. «Очень люблю Делакруа, – ответил Шоке. – Хотите, вместе посмотрим, что у меня есть из него». Оказалось, что было более восьмидесяти холстов, рисунков и акварелей. Встреча произошла в 1876 году: это была любовь с первого взгляда. Впрочем, все началось еще раньше. За год до этого в обшарпанном складском помещении художественной лавки Папаши Танги Шоке приобрел за пятьдесят франков небольшую работу Сезанна – «Три купальщицы»{472}. Он не мог нарадоваться на покупку: «Как хороша она будет между Делакруа и Курбе!» Но на пороге дома вдруг шевельнулся червь сомнения. Что скажет жена? Вещь была небольшая, но и не простая: купальщицы выглядели неизящно и были словно не из этого мира. Шоке уговорил Ренуара сделать вид, будто это его холст, который он почему-то оставил у них. Тогда у мадам Шоке будет возможность к нему привыкнуть; картину, как и всю правду о ней, легче будет принять. Неизвестно, как долго эта хитрость была в силе. Первым не выдержал Ренуар: он во всем признался Мари Шоке, но посоветовал ей – ради мужнего счастья – вести себя так, будто она ничего не знает. Это оказалось оправданно. Мари, похоже, так и не разделила очарование мужа работой Сезанна. Художник написал не меньше шести портретов Виктора Шоке, но просьба запечатлеть мадам Шоке так и не последовала{473}.

Сезанн в мастерской. 1904 (?)

Портреты Шоке, созданные Сезанном, поражают оригинальностью, о чем авторитетно заявил не кто иной, как сам Дега, который владел одной вещью и пытался заполучить вторую («один безумец изобразил другого»). Самый большой безумец был представлен на третьей выставке импрессионистов в 1877 году; словно в подтверждение слов Дега, картину приняли как образчик «больного искусства» (цв. ил. 29). Весь портрет – это величавая голова. Коллекционер и инспектор соединились в достойном их кумира произведении; работу сравнивали с идеализированным портретом Шопена, созданным Делакруа. Не случайно Шоке здесь максимально приближен. «Если меня интересует голова, я делаю ее огромной». Продолговатая львиная голова оживает в мазках и красках; грива – серо-зеленая. Модель исполнена величавого достоинства с оттенком меланхолии, от нее словно исходят вихревые токи, жар. «Портрет Виктора Шоке» небольшой, но в нем есть величие, весомость, он настолько захватывает своей неортодоксальностью, что потеснил миниатюрное творение Ренуара с тем же сюжетом, зато вызвал поток хулы в адрес «Мужской головы» – так изначально называлась вещь. «Перед нами рабочий в синем халате, лицо его – длинное-предлинное, словно пропустили через машину для отжима белья, и желтое-прежелтое, как у красильщика, имеющего дело с охрой, – обрамлено синими волосами, которые топорщатся на макушке», – писал один критик{474}. Тогда же появился портрет, который можно было бы назвать «Виктор Шоке в кресле с подпиленными ножками эпохи Людовика XVI» – еще одно примечательное изображение коллекционера: в нем и сдержанность, и угловатая неподвижность, лицо словно не в фокусе, нескладная фигура, вписанная в замысловатый узорчатый фон, предстает горделивой и одновременно отстраненной от суеты{475}.