Спустя почти столетие американская художница Элизабет Мюррей по-своему выразила восхищение другой картиной – «Мадам Сезанн в желтом кресле», также известной как «Мадам Сезанн в красном платье» (цв. ил. 34). «Поразительно, как он видит Ортанс и сколько всего можно сказать, глядя на этот холст», – призналась она критику Майклу Киммелману, когда они вместе стояли возле картины в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Для Мюррей это полотно – соединение страха и любви.
Она даже по-настоящему не сидит в этом кресле, и порой кажется, что веса в ней килограммов двести, или она вдруг превращается в полое платье с торчащими из него руками и головой. Невозможно сказать, стоит она или сидит – настолько неподвижна фигура, хоть и наклонена. Образ – воплощенная неопределенность, намеренное «несочетание» всего и вся. Взять, к примеру, руки: они здесь – и одновременно не отсюда. Они наделены формой и что-то держат: платок или, может, цветок – точно не знаю, но чем дольше на них смотришь, тем менее цельными они кажутся. На расстоянии можно подумать, что у них телесный оттенок, но когда приближаешься, они становятся множеством различных красок, вместе создающих абсолютно абстрактную конфигурацию. ‹…› Я имею в виду, что это сложный клубок: очевидно, что Ортанс смотрит на мужа – без презрения, но словно говорит: «Старый ты дурак». И все эти эмоции, экзистенциальный страх, переживания – на холсте{490}.
Снова красное платье и принцип неопределенности. И «старый дурак». Сезанн сделал четыре портрета Ортанс в этом наряде, три из них – в том же кресле, в котором она не сидит, а словно приподнимается в воздухе, почти парит над этим предметом мебели (а на четвертом холсте и вовсе стоит, ничего не касаясь, как будто плывет в пространстве: «Мадам Сезанн возносящаяся», с желтым нимбом){491}. Но если бы не платье, и не пробор, и не условность прорисовки рук, в четырех Ортанс едва ли можно было бы узнать одну и ту же женщину. У той, что всколыхнула воображение Элизабет Мюррей, внимание приковывает правый глаз. Выступающая бровь выгибается, как циркумфлекс; выражение по-прежнему трудно считать, но бровь придает ей скептический или насмешливый вид: эта женщина многое повидала, такую не проведешь. Взгляд предельно сосредоточен; модель и художник изучают друг друга. Неестественное пятно света как будто обрамляет глаз – он не черный, а белый, – особенно внизу, словно на нем остались следы неудачно наложенного клоунского грима. Этот штрих в других вариантах отсутствует, хотя в одном есть нечто похожее: на редкость скромная Ортанс, чьи черты еще более хрупки, чем ее здоровье, изображена в другой гамме, но с остатками прежних белил и более четким контуром; глаза больше похожи на окуляры или защитные очки. Хуан Грис создал ее кубистическую версию{492}.
Каждая из Ортанс по-своему поражает или волнует. Они то строгие и непреклонные, то нежные и ранимые, скованные или отстранившиеся, чем-то стесненные или недовольные, созерцающие, мечтательные, оживленные, разочарованные. И всем свойственна определенная нерешительность. Эти портреты скорее отображают неоднозначность характера, нежели физиономическую завершенность. Они вовсе не лестны. Они бывают обаятельны, но соблазнительны – никогда. Они предельно эмоциональны и экспрессивны, но, как отмечает историк искусств Сюзан Сидлаускас, есть в них нечто от сфинкса: сдержанность, нежелание заискивать. Ортанс не пытается заставить нас полюбить себя; и портреты к этому не побуждают. Модель, как и художник, не дарит приятных эмоций зрителю. Во время выставок Ортанс требовалась надежная охрана. Несмотря на модное платье, «она словно упорно противится привычным признакам женственности», как заметила Сюзан Сидлаускас. На некоторых портретах у «мадам Сезанн обнаруживаются мужеподобные черты». О вкусах не спорят: где один видит нечто мужское, другой замечает «широкую, красивую бровь, небольшое, изящное ухо и восхитительно неровную линию подбородка». И все-таки чаще интимное начало заложено не в этом. Оно проявляется «в чувственном росчерке деталей: запястье, посадка головы, линия волос – до чего откровенно передан сезанновский эрос». Через сто лет после того, как были написаны эти портреты, мы продолжаем открывать все новые глубины природы этих произведений{493}.
Сказать по правде, недостает ей не столько женственности, сколько узнаваемости. Этакая «Неизвестная мадам Сезанн». Быть может, длительное созерцание, фанатичная сосредоточенность позволили Сезанну несколько дистанцироваться? Кафка, очарованный Фелицией Бауэр, ставшей его невестой, написал в своем дневнике: «Я начинаю отстраняться от нее, когда слишком пристально изучаю»{494}. Многоликая неузнаваемость Ортанс часто – отстраненная, но еще чаще обескураживающая; и это, возможно, стало толчком к заимствованиям образа. В своем исследовании «Композиция Сезанна», впервые опубликованном в 1943 году, Эрл Лоран приводит схему «Портрета мадам Сезанн», объясняя, как он выполнен. Двадцать лет спустя представитель поп-арта Рой Лихтенштейн воспроизвел эту схему в «натуральную величину», на холсте, назвав свое творение «Портрет мадам Сезанн». Лоран был возмущен (как некогда возмущались критики) и подал иск, заявив о плагиате; но некоторые все же поняли, что карикатурно-схематичная «Мадам Сезанн как орнамент» (название предложено одним философом) удачно обыгрывает живописные задачи Сезанна{495}. Десять лет спустя Элизабет Мюррей также создала «Мадам Сезанн в кресле-качалке» (1972) – своеобразный полуабстрактный комикс-раскадровку (цв. ил. 40){496}. Мадам Сезанн, типический персонаж немой комедии, сидит перед окном; на него ложится полоса желтого лунного света. В одном из разбитых на кадры рядов луч уволакивает ее прямо через окно; в другом усыпляет, и она валится со своего кресла, комично ударяясь лбом. Все эти фигурки и призраки, конечно же, не случайно представляют мадам Сезанн многоликой («Сезанн, я верна тебе во всем», – шутила Мюррей){497}. В оригинальных портретах есть что-то от фоторобота: свидетель участвует в достижении сходства и к сходству стремится.
Портрет мадам Сезанн. 1888–1890
Схема «Портрета мадам Сезанн»
Ортанс стала наваждением. Когда Гертруда Стайн в 1904 году купила у Воллара картину «Мадам Сезанн с веером» (цв. ил. 39), торговец признал, что в ней есть нечто мужское или, быть может, странное. «Воллар сказал, что обычно женский портрет стоит дороже мужского, но, – добавил он, внимательно разглядывая картину, – думаю, что для Сезанна разницы нет». Портрет висел над любимым креслом Стайн. По словам писательницы, он ее вдохновлял – и не давал покоя Пикассо, когда тот искал нужное решение для «Портрета Гертруды Стайн» (1905–1906). И нашел то, что удивительно созвучно картине, которую так любила его модель, – «портрету женщины с вытянутым лицом и веером»{498}.
Она – лицо, то вытянутое, то круглое, то овальное, но еще и взгляд. Лицо – как театр военных действий, «территория огня». Художник и модель оспаривают право собственности: право принадлежать себе. Идет борьба его и ее мировосприятия. Нередко он словно подавляет ее сопротивление. Лицо опускается вниз, как и уголки рта, губы наливаются синевой, покрываются изъянами, как перезрелый плод{499}. Самообладание – наносное. Хрупкость же исходит изнутри, как будто проступает сквозь капилляры. Лицо Ортанс исполнено чувства. Чувство может быть едко-зеленым, бледно-коралловым, ализариново-красным, сине-зеленым, охристо-желтым. «Да поможет им Бог, – восклицал Сезанн, вспоминая вездесущих невежд, – если их воображение не способно постичь, как, смешав зеленый и красный до подходящего оттенка, сделать, чтобы рот был печальным, а щека улыбалась».
