Миниатюра предполагает способность охватить мир одним взором, вместить его в себя. Но она же требует необыкновенного внимания к нюансам и чуткого покоя духа, которые дают возможность постичь великое в малом. Тайна миниатюры — в способности одновременно ломать и подтверждать наши привычные ощущения, блистательно стирая границы между иллюзией и действительностью, игрой и правдой.

Хун Цзычэн и его современники говорят о пределе выразимого — о том, что остается «за кадром» всего представленного. Поэтому они не нуждаются в цветах красноречия и не страшатся простоты своих слов. Их безыскусные и сдержанные суждения, подобно миниатюрным копиям деревьев, озер и гор в карликовых садах, фантастически реальны и заставляют ощутить границу всякого опыта. Эти на редкость утонченные словесные образы безмолвия, маскирующиеся под проповедь общеизвестных истин, — знак эпохи, когда, например, ученый Цзяо Хун предлагал ограничить толкования древних книг составлением глоссов, чтобы предоставить каждому больше возможностей «молчаливо общаться с Небом».

Так, трюизмы афористики позднего Средневековья — дверь в иной, неизведанный мир, таящийся в каждой черточке бытия. Чтобы открыть эту дверь, нужно обладать невозмутимым покоем души, даруемым лишь той предельной полнотой созерцания, которая позволяет осознать «мир как он есть», во всем его многообразии и неизбежной обыденности, тенью и эхом в «пустом ущелье» бытия, каковым является Великая Пустота дао. Это полнота постижения, которая делает неразличимыми звук и эхо, свет и отблеск, конкретность человеческой практики и конкретность чистого опыта Хаоса.

Афоризмы новой эпохи — новый образ все той же ускользающей событийности вещей. Вольное «перетекание» сознания, бытийственный диалог, каждое мгновение свершающийся в каждом из нас, устанавливает их глубинное стилистическое единство. Здесь кроется тот незримый стержень, который не только соединяет, но и приводит к равновесию внутренний опыт и жизненную позицию китайского подвижника Великого Пути. Внушаемое этим равновесием тонкое чувство меры начисто лишает китайские афоризмы претенциозности. Мы найдем среди них и ажурные максимы, и лирически аморфные фрагменты, но не встретим ни увлечения словесной игрой, ни культа анархического самовыражения. Свойственную им рефлексивность не следует путать с интроспекцией и самокопанием. Она означает скорее способность посмотреть на себя со стороны, вместить в себя разные перспективы созерцания, перерасти самого себя. Китайский моралист видит смысл жизни в неустанной внутренней работе над собой, совершенно неприметной со стороны, но оказывающей неотразимое воздействие на мир. Он не требует от человека многого, но беспощадно требователен в одном: не обманывать себя, не пытаться заполнить пустоту в себе суетными мыслями, словами и делами. Он знает, что страх несотворенного и, следовательно, непонятного зияния бытия — самый глубокий и все пытки ада в сравнении с ним не более чем наивная бутафория. Между тем эти в высшей степени серьезные мотивы в средневековой китайской словесности часто окрашиваются в комические тона, ведь речь идет о контрастном соположении разнородных явлений, где вещи сами по себе не так уж важны, но служат, скорее, лишь материалом для жизненных метаморфоз, целиком погружены в поток творческой жизни. Здесь вещи непрерывно отрицают самих себя, и потому способ их существования порождает смех. Уже чаньские гунъань не лишены комического эффекта. Традиционный китайский юмор, как всегда и везде, по-своему отражает самые существенные черты породившей его культуры: он питается мотивом серийности разнородных между собой явлений, как будто бы парадоксальным образом подведенных под одну общую рубрику (последняя в таком случае предстает аналогом типовой формы). Первый сборник такой юмористической смеси еще в X веке составил известный поэт Ли Шаньинь. Вот характерный отрывок из этой книги:

Неприятно:

резать тупым ножом;

плыть на лодке с рваными парусами; когда деревья

заслоняют пейзаж; когда забором заслонили горы;

остаться без вина, когда распускаются цветы;

пировать летом в душном закутке. Глупо:

Иметь деньги и не отдавать долга;

Знать за собой недостаток и не исправлять его;

Постоянно перечить другим;

То и дело бранить чужое сочинение;

Винить других, не зная за собой вины;

Нарушив правило, отказываться от штрафной чарки

во время застольной игры;

Будучи бедным, лезть из кожи вон, чтобы выглядеть

богатым.

Китайские литераторы XVI–XVII веков до предела развили этот вкус к эстетическому, с явственным оттенком комизма, созерцанию «забавных мелочей жизни». Это внимание к бескрайней мозаике жизненных подробностей выдает их интерес к текучей природе Великого Пути. Ведь чем быстротечнее занимающее нас мгновение жизни, тем острее переживается неисчерпаемое изобилие творческого начала мира. И наше ничтожество перед «одним превращением» мира означает не что иное, как наше величие пребывания в этом едином движении бытия (вот еще один источник иронии и гротеска в китайской традиции). Ученые авторы того времени отличаются завидным умением находить нечто приятное в самой гуще обыденного и повседневного. Они охотно рассуждают о прелестях самых разных предметов — чтения, прогулок, погоды, старинных пейзажей, чайных ароматов, редких вин, женских ножек, цветочков, подушек и прочих милых пустяков. Их рассуждения как правило окрашены иронией и юмором, ведь речь идет о постижении великого в малом, об открытии недостижимого в близком и доступном.

Непроизвольно-затейливая россыпь моментов бытия, череда ускользающих нюансов, в сущности, ничего не сообщают о каком-либо предмете.

Скорее они сообщают с непостижимо-сложной геометрией Хаоса. В этой бездонной конкретности длящегося отсутствия, мире полутонов и бесконечно малых градаций эстетический опыт самодостаточности каждого момента бытия неотличим от незыблемого покоя созерцания «мира в целом». Здесь стремление к совершенству не имеет конечного результата. Оно напоминает путешествие, в котором созерцание открывающихся картин заставляет забыть о цели пути. В литературе, воссоздающей эту бесконечно дробящуюся мозаику Хаоса, мы словно натыкаемся, нападаем на слова, то есть именно падаем на слова, внезапно открывая их эстетическую самодостаточность, их прирожденную красоту. Такова чисто китайская любовь к совершенствованию ради самого совершенствования и превыше всего — к декоративной стороне дела, словно декорум оправдывает сам себя. В этом отсутствии целеполагания, кажется, нет особенного смысла. Однако, по китайским понятиям, оно как раз свидетельствует о той чистой свободе и высочайшем наслаждении духа, которые открываются только в игре — этой вестнице беспредельного в неизбывно-предельном.

Как бы мрачно ни оценивали литераторы XVI–XVII веков нравы своего времени, их творчество проникнуто оптимизмом, проистекающим из веры в способность человека к бесконечному совершенствованию, в неизбежность живого, деятельного единения человеческого сердца с творческим процессом бытия. Более того, потаенность присутствия дао в глазах китайского ученого способна укрепить доверие к нему. Вот почему он едва ли согласился бы с теми корифеями европейской афористики, которые полагали, что человек в его нынешнем «падшем» состоянии не в силах сбросить гнет себялюбивого «я», и потому были склонны считать альтруистические поступки и даже простое соблюдение правил вежливости только притворством, лживой маской, скрывающей истинное лицо. Немыслимо услышать от китайского автора что-нибудь подобное такому, например, изречению Ларошфуко, вполне обычному в устах европейского моралиста: «Мы легко забываем свою вину, если только она нам одним известна». Он скажет иначе: «Не обманывай в темноте, это пригодится, когда ты будешь на виду».