Литературная традиция чань-буддизма отчетливо обнажила структуру смысла и выделила в чистом виде одну из его главных составных частей — абсурд как способ осознания не-связи сказанного и неизреченного (имеющий своей основой радикальную критику всех самосвидетельств сознания). Но раскрытие условий порождения смысла еще не создает смысл. Чаньская формализация принципа (то есть не-принципа) не-связи заключала в себе явное внутреннее противоречие и, по признанию самих чаньских наставников, напоминала «совершение операции на здоровом теле». Довольно скоро традиция чань исчерпала себя и утратила внутреннюю цельность и последовательность. Примечательно, что в Китае XIV–XVII веков наследие чань питало одновременно и наиболее ортодоксальное направление в тогдашней эстетической мысли, и вспышки воинствующего нонконформизма.

Но самоупразднение чань означало в действительности его исход в мир. В светской афористике позднего Средневековья мы наблюдаем очередную метаморфозу «осмысленной речи», которой держалась классическая традиция. Исток творческой силы духа, который чань-буддисты несколько непоследовательно пытались ограничить рамками доктрины и монашеской аскезы, теперь стали искать в «жизни вообще» или, точнее, в опыте «подлинности» (чжэнь) жизни, доступном любому мирянину. Следуя традиции, ученые люди того времени считали эту «подлинность», или «внутренний импульс» (цзи), бытия условием всей культурной деятельности человека, которое, однако, не может быть уловлено объективированными смыслами культуры. По мнению Хун Цзычэна, например, истинный поэт — не тот, кто пишет стихи, а тот, кому ведомо поэтическое настроение. Более того, многим в то время не казалось странным полагать, что поэзия «родилась вместе с Небом и Землей» и что сочинение стихов по заданным правилам граничит с изменой поэтическому чувству.

В афористике позднего Средневековья принцип экономии выражения достиг своего предела и обрел новое качество. У Хун Цзычэна и его современников речь перестает быть метафорой, иносказанием и становится средством именования; иллюзия прочно утверждается в правах истины. Многие их высказывания читаются как миниатюрная повесть, итоги жизненных наблюдений. Проще всего было бы увидеть в этих скромных и трезвых заметках памятник житейской мудрости древнего народа. И такая оценка, безусловно, не была бы несправедливой. Но мы сильно ошибемся, если усмотрим в них только расхожую мудрость мира. Здесь внимание к обыденному и повседневному сопряжено, как ни странно, с силой и стойкостью духа, заставляющими презреть все обыденное и повседневное. Здесь жизнь внешняя и знакомая в соответствии с тем же принципом не-связи оказывается знаком чего-то совсем «другого» — жизни внутренней и неведомой. Пронизывающий позднюю китайскую афористику мотив постоянного самоконтроля, непрестанного усилия самоопознания навеян буддийской практикой медитации, но теперь это усилие служит не устранению своего «я», как требовал буддизм, а, напротив, утверждению внутренней субъективности, отождествляемой одновременно с творческим началом бытия и с общественной природой человека, его соотнесенностью с миром. В литературе позднесредневекового Китая новый взгляд на человека выразился в предельном размежевании, отчетливом противостоянии между предметным содержанием и порождающей формой произведения. Соответственно устойчивое стало в ней приметой изменчивого, и в результате метафорическое измерение языка вылилось в трюизмы прописной дидактики, глубина смысла преобразилась в актуальность присутствия слова как такового, в практику обыденной речи. В этом пункте новая афористика являла параллель возникшим в то время новым жанрам повествовательной литературы и крупнейшему из них — роману, который в различных своих видах, будь то роман авантюрный, бытовой или эротический, осмыслялся в тогдашнем Китае как метафора человеческого самопознания. То же и в живописи: китайские художники той эпохи создавали натуралистически достоверные образы реального мира, но предметом изображения для них были некие типовые формы вещей, которые указывали на внутреннюю глубину сознания и обозначались (а точнее, скрывались) более или менее условными подражаниями манере знаменитых мастеров прошлого.

Что же это за неведомая матрица речи, внутренний образ человека, о которых сообщают появившиеся с XVI века отдельные книги афоризмов? Она раскрывается перед нами в самом течении обособленных, самодостаточных, как бы случайно нанизанных изречений. Отношение этого вольного потока к отдельным афоризмам подобно отношению чистого динамизма воображения к его содержанию: этот динамизм не существует вне потока воображаемых образов, но и несводим к нему. В таком случае можно сказать, что смысл всеединства бытия находится в отношениях не-связи с бессмыслицей хаотической смены фрагментов, или, как сказал бы Чжуан-цзы, великое пробуждение присутствует в бесконечной череде снов. В потоке афоризмов Хун Цзычэна или Чжан Чао — бесконечно осмысленных в своей полной непритязательности — мы смутно угадываем (едва ли «наблюдаем») незыблемый покой сознания, бодрствующего среди всех сновидений мира, соединившего свою волю с забытьем. А что может быть свободнее воли к забытью?

Коллизия не-связи вещей определила присущее афоризмам новой эпохи деликатное взаимодействие эмпирического и воображаемого планов бытия. С одной стороны, новые афоризмы обращены к повседневной жизни и ее опыту, с другой — изобилуют отсылками на образы, термины, сюжеты, стилистические приемы древней литературы. В них книжные аллюзии и реминисценции создают элитарный художественный язык, сокрытый в общедоступной обыденности речи; здесь недостижимо-изысканное «древнее» начертано незримыми письменами на том, что известно и понятно каждому. Так в эстетике позднего Средневековья безыскусное и очевидное стали маской утонченно-художественного и сокровенного. Отныне искусство китайского литератора или художника заключалось в умении совместить крайности того и другого. Не случайно во многих афоризмах Хун Цзычэна мы встречаем непривычно смелые для европейца образы взаимопроникновения мира природы и мира человека, воображаемого и реального. Но даже такое взаимопроникновение, парадоксальное само по себе, оказывается лишь символом, то есть знаком недостижимого — интимно-неведомой «подлинности» бытия, бесконечной глубины жизни сердца…

В посредовании между зримым и сокровенным, реальным и фантастическим китайский художник открывал пространство своей творческой свободы, предотвратившей сползание словесности и искусства к традиционалистскому подражательству или натуралистической достоверности. Но эта свобода требовала от художника вновь и вновь определять свое отношение к миру и, будучи верным только себе, быть верным бытию.

Интерес литераторов XVII века к внутреннему опыту человека, к проблеме нравственного выбора — примета вновь открытой отъединенности человека от мира, возложившей на человека бремя опасной свободы и созидания собственной судьбы.

Наступила эпоха демонстративной отстраненности от прежних святынь и даже бунта против них, отчасти напоминающая поворот к гуманитарному рационализму в Европе Нового времени. Не случайно в китайской афористике того времени имеется немало созвучного с наследием французских моралистов XVI–XVII веков — Монтеня, Паскаля, Ларошфуко. И там, и здесь мы встречаем обостренное внимание ко всему недоброму и зловещему, что есть в человеке, недоверие к притязаниям интеллекта и совет жить «искренностью сердца». Однако в Китае, в отличие от Европы, предметом объективизации стало не субъективное самосознание, а сама предельность человеческого бытия, «глубокое безмолвие» (сюань-мо) средоточия мирового круговорота, тайна соотнесенности человека с космосом. Китайским современникам Паскаля мир представал не ужасной бездной, а вездесущим экраном, по которому скользят все тени мира, высвеченные изнутри сиянием небес.

Природа самообъективации человека в китайской культуре наглядно запечатлелась в принципе миниатюрности, сформировавшем стереоскопическое, многоперспективное видение художника и давшем жизнь такому удивительному созданию китайского гения, как карликовые сады.