Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще. Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами — все они стоят на одной линии параллельно краю картины. В композиции Андреа дель Сарто от этого уже ничего не осталось; здесь сплошь кривые линии, движение, направленное внутрь и наружу; создается впечатление, будто пространство ожило. Конечно, такие антитезы, как композиция на плоскости и композиция в пространстве, следует понимать лишь cum grano salis. И у кватрочентистов не было недостатка в попытках проникнуть вглубь; существуют композиции «Поклонение волхвов», в которых изо всех сил стараются сдвинуть фигуры с переднего края сцены в центр или на задний план; однако зритель обыкновенно теряет нить, которая должна его вести вглубь, т. е. картина распадается на отдельные полосы. Значение больших композиций Рафаэля в станцах, с правильно выраженным пространством, выясняют лучше всего фрески Синьорелли в Орвьето, которые путешественник обыкновенно осматривает непосредственно перед вступлением в Рим. Синьорелли, людские массы которого тотчас же смыкаются, как стены, и который в состоянии давать на огромных плоскостях, так сказать, все время лишь передний план, и Рафаэль, с самого начала неустанно развивающий обилие своих фигур из глубины, по-моему, исчерпывающим образом представляют противоположность двух столетий.

Можно пойти дальше и сказать: все формы в XV столетии передаются плоско. Не только композиция располагается полосами, но и отдельные фигуры также силуэтообразны. Эти слова не следует понимать буквально; однако между рисунком раннего и зрелого Возрождения существует разница, которую едва ли можно иначе формулировать. Сошлюсь еще раз на гирландайевское «Рождение Иоанна» и особенно на сидящих женщин. Разве не хочется сказать, что здесь художник приплюснул фигуры к поверхности? В противоположность этому возьмем круг служанок в родильной комнате Сарто: здесь всюду стремление к воздействию путем выставления и отодвигания отдельных частей, т. е. рисунком руководят законы ракурса, а не изображения на плоскости.

Другой пример: боттичеллевская «Мадонна с двумя святыми» (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто. Почему Иоанн Евангелист в последнем случае выглядит настолько богаче? Правда, он значительно ушел вперед в смысле движения; однако и движение дано так, что у зрителя непосредственно создается представление о пластике форм, выпуклости и углубления которых он ощущает. Независимо от света и тени, само пространственное впечатление иное, ибо вертикальная плоскость пробивается и плоское изображение заменено телесным во всех его трех измерениях, причем поперечная ось, т. е. ракурс, широко применяется. Ракурсы существовали и прежде, и с самого начала видно, как кватрочентисты работают над этой проблемой, теперь же тема сразу разрешается так основательно, что можно с полным правом говорить о принципиально новом воззрении. На упомянутой картине Боттичелли мы находим еще указующего перстом Иоанна, типичный жест Крестителя. Параллельное зрителю положение руки на плоскости проходит через все XV столетие и встречается у проповедующего Иоанна так же, как и у указующего. Но как только мы перешагнем границу столетия, всюду начинают попадаться попытки освободиться от плоского стиля, и это лучше всего иллюстрирует сравнение проповеди Иоанна на картинах Гирландайо и Сарто.

В XVI веке ракурс считается венцом рисования. Все картины оцениваются с этой точки зрения. Альбертинелли в конце концов так надоел вечный разговор о scorzo, что он переменил мольберт на стойку трактирщика, и венецианский дилетант вроде Людовико Дольче вполне разделяет его мнение: ракурсы существуют лишь для знатоков — к чему так стараться над ними?[148] В Венеции это, вероятно, даже было общим взглядом, и можно допустить, что тамошняя живопись уже обладала достаточным количеством средств для того, чтобы радовать взор, и должна была находить излишним погоню за этими прелестями тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи все большие художники восприняли проблему третьего измерения.

Известные мотивы, каковы указующая из картины рука · или данная в ракурсе, опущенная голова en face, почти одновременно появляются во всех местностях, и статистика этих случаев не безынтересна. Однако важны не отдельные кунштюки, не неожиданнейшие scorzi, а общая перемена в проектировании предметов на плоскости, приучение глаза к представлению, имеющему три измерения[149].

Само собой разумеется, что в этом новом искусстве свет и тени были призваны сыграть новую роль. Ведь понятно, что моделировкой еще непосредственнее, чем ракурсом, достигалось впечатление телесности и пространственной реальности. В действительности эти стремления уже у Леонардо идут рядом как теоретически, так и практически. То, что, по словам Вазари, было идеалом художника в молодости, «dar sommo relievo alle figure», остается им и на протяжении всей его жизни. Он начал с темных фонов, из которых должны были выступать фигуры, что является новым по сравнению с простой чернотой фона, которая применялась ранее.

Он усилил глубину теней и настоятельно требовал, чтобы в одной картине сильные темноты встречались рядом с ярким светом[150]. Даже человек рисунка в исключительном смысле, вроде Микеланджело, проделывает это развитие, и в ходе работы над сикстинским потолком можно ясно констатировать растущее усиление теней. А настоящие живописцы, один за другим, ищут счастья в темных фонах и резком свете. Рафаэль подал своим «Илиодором» пример, рядом с которым не только его собственная «Диспута», но и стенная живопись старых флорентийцев должна была казаться плоской, и какая из запрестольных картин кватроченто выдержала бы соседство Фра Бартоломмео с его мощной пластической жизнью? Сила телесного явления и мощность его больших ниш с тенями, падающими от их сводов, должны были тогда производить впечатление, которое мы лишь с трудом можем себе представить теперь.

Общее повышение рельефа повлекло, разумеется, за собой и изменение рамки картины; теперь расстаются с плоской, составленной из пилястр рамкой кватроченто, и на ее месте воцаряется сооружение с половинными или трехчетвертными колоннами с тяжелым покрытием. Легкая, декоративная обработка этих предметов упраздняется, очищая место серьезной, крупной архитектуре, о которой можно было бы написать специальную главу[151].

Свет и тени не только оказывают услуги моделировке, но скоро признаются в высшей степени ценными впомогательными средствами для обогащения явления вообще. Когда Леонардо требует, чтобы светлым сторонам тела давали темный фон и наоборот, то это говорится в интересах рельефного воздействия, вообще же свет и тень применяются лишь по аналогии с пластическим контрапостом. Сам Микеланджело поддался соблазнам частичного затенения, о чем свидетельствуют позднейшие фигуры рабов на сикстинском потолке. Встречаются изображения, у которых целая половина тела погружена в тень, и этот мотив почти в состоянии заменить пластическую дифференцировку тела. «Венера» Франчабиджо относится к их числу, а также изображение молодого Иоанна Андреа дель Сарто. А если отвлечь внимание от отдельной фигуры и обратить его на композицию целого, то неизбежность этих моментов для богатого искусства тем сильнее бросится в глаза. Чем был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих вибрировать композицию, и как сильно рассчитывает архитектонический Фра Бартоломмео на воздействие живописных светлых и темных масс! Где их не хватает, как, например, в только подмалеванном этюде «Святой Анны», там картина кажется еще не одушевленной дыханием жизни.