В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой бросающийся в глаза мотив не есть случайное добавление, которого могло бы и не быть. Эти мальчики необходимы в композиции как противовес упавшему Илиодору. Чашка весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение[55].

Взбирающиеся на колонну мальчики имеют еще и другое назначение: они привлекают взор в глубину картины, к ее середине, где мы наконец находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана. Таким образом, основная мысль, мольба в беспомощности, ставится в центр.

На небольших плоскостях стены, оставшихся по сторонам занимающего ее окна, Рафаэль в трех картинах очень живо рассказал историю о том, как лежащего в темнице Петра пробуждает ночью ангел, как апостол в полусне еще выходит с ангелом из темницы и как встревожилась стража, заметив побег. Посередине над окном комната темницы, сквозь решетку передней стены которой можно заглянуть внутрь; направо и налево от первого плана вверх идут лестницы, создающие впечатление глубины пространства и нарушающие недопустимую близость двух находящихся непосредственно одно над другим углублений: комнаты темницы и оконной ниши. Петр спит, сидя на полу; руки его сложены, как в молитве, на коленях, голова слегка опущена. Ангел в светлом сиянии наклоняется к нему, одной рукой трогает его за плечо, другой указывает на выход. Два заснувших стража в тяжелом вооружении стоят по обеим сторонам у стены. Возможно ли более простое изображение сцены? А между тем один Рафаэль способен был так передать ее. Никогда и впоследствии эта история не рассказывалась с большей правдивостью и выразительностью.

Доменикино написал «Освобождение Петра». Оно очень известно, ибо находится в церкви Пьетро ин Винколи, где хранятся святые цепи апостола. Там также ангел склоняется к Петру, берет его за плечо, и старец просыпается, в испуге отшатываясь перед явлением. Почему Рафаэль изобразил его спящим? Потому, что таким путем он мог выразить набожную покорность узника; испуг же есть аффект, одинаково присущий и добрым, и злым. Доменикино ищет ракурсов и создает впечатление беспокойства. Рафаэль изображает Петра вытянутым в профиль, и впечатление получается мирное, тихое. У Доменикино мы также видим в темнице двух стражей: один лежит на полу, другой прислонился к стене; своими кричащими движениями и вполне законченными лицами они привлекают внимание наравне с главными фигурами. Как тонко проведена грань у Рафаэля! Его стражи совершенно сливаются со стеной, они сами — точно живая стена; их лица скрыты от нас, ибо они не представляют интереса в силу своей вульгарности. Понятно также, что детальная роспись самих стен не увлекла Рафаэля.

В изведении Петра из темницы центром рассказа у прежних мастеров всегда являлась беседа апостола с ангелом. Рафаэль помнил слова Писания: «он выходил точно в полусне». Ангел ведет Петра за руку, но тот не видит ангела, не видит и дороги: смотря перед собою широко открытыми глазами в пустоту, он действительно идет точно в забытье. Впечатление значительно усиливается еще тем, что фигура выступает из мрака, отчасти заслоненная лучистым сиянием ангела. Рафаэль является здесь живописцем, создавшим в сумеречном освещении темницы нечто совершенно новое.

Что же сказать об ангеле? Это незабвенный образ легко ступающего, открывающего путь вожатого.

Лестница кое-где занята спящими солдатами. О тревоге рассказывается также в Библии. Это случилось поутру. Рафаэль соблюдает здесь указанное время и для того, чтобы создать противовес явлению света справа; он оставляет на небе луну в последней ее четверти, в то время как на востоке уже брезжит рассвет. Он присоединяет еще к этому чисто живописный эффект: мерцающий свет факела, дающий красные отражения на камнях и на блестящем вооружении.

Быть может, «Освобождение Петра» больше, чем любая другая картина Рафаэля, способно заставить преклониться перед ним тех, кто еще не оценил его.

«Месса в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого перед алтарем обагрилась кровью остия. Сюжет, подходящий, казалось бы, для очень эффектной картины: ошеломленный, испуганный священник, зрители, потрясенные чудом. Так и писали картину другие мастера, но Рафаэль избирает иной путь. Мы видим в профиль склоненного у алтаря священника, он не вскакивает, а неподвижно держит перед собой обагрившуюся кровью облатку. Борьба происходит у него в душе; он не в аффекте, и психологически это глубже. Благодаря неподвижности главного лица Рафаэлю превосходно удается создать постепенное нарастание в верующей толпе впечатления от совершившегося чуда. Стоящие ближе всех мальчики-певчие перешептываются, отчего свечи колеблются; первый из них невольно склоняется в молитве, но на лестнице давка и толкотня, волна которых достигает высшего своего напряжения в фигуре женщины на первом плане; она вскочила и своим взглядом, жестами, всем обликом являет воплощение веры. Так изображали веру старые мастера, есть также рельеф Чивитале, напоминающий эту фигуру (Флоренция, Национальный музей), — запрокинутая голова с неясным профилем. Цепь замыкают женщины с детьми, расположившиеся внизу на повороте лестницы, — тупая, не знающая еще о чуде толпа.

Папа и здесь желал быть изображенным со своей свитой. Рафаэль отвел ему целую половину картины; после некоторого колебания он поставил его даже на равной высоте с главной фигурой: мы видим их в профиль коленопреклоненными, стоящими друг против друга — молодого, полного удивления священника и старого папу, застывшего в обычной молитвенной позе, совершенно неподвижного, как принцип самой церкви. Значительно ниже группа кардиналов, тонкие портретные лица, но ни один из них не сравнится с их главой. На первом плане швейцарцы с папскими носилками, они также на коленях — ярко очерченные, лишенные духовного напряжения образы. Отражение чуда проявляется на их лицах в виде любопытства, вопроса: что же случилось?

Таким образом, насколько позволял характер стены, композиция построена на мотивах больших контрастов. Об изображении внутреннего вида церкви нельзя было и думать, ибо стена опять была прорезана окном, с которым приходилось считаться. Рафаэль построил террасу и по бокам ведущие вниз лестницы, алтарь же поставил наверху в центре; террасу он окружил полукруглой балюстрадой и только на заднем плане дал немного церковной архитектуры. Там как окно находится не посередине стены, то получилась неравномерность двух половин картины; Рафаэль вышел из затруднения, сделав выше левую, более узкую сторону. Этим оправдывается присутствие мужчин позади священника над стеной, не нужных здесь для уяснения сущности сюжета[56].

Последняя картина в зале, «Встреча Льва I с Аттилой», является разочарованием. Ясно, что художник рассчитывал противопоставить возбужденной орде гуннского короля спокойное достоинство папы с его свитой; хотя пространственно он и отводил последней группе меньшее место, но расчет не удался. Нельзя сказать, чтобы впечатление разрушалаось появлением небесных помощников папы, Петра и Павла, грозящих Аттиле с высоты: контраст сам по себе плохо развит. Аттилу трудно найти. Впереди теснятся побочные фигуры, во всех линиях — диссонанс и неясности самого неприятного свойства. Вообще эту картину, и тоном своим отличающуюся от других, только условно можно приписать Рафаэлю. Для наших целей она значения не имеет[57].

Нельзя также причислить к школе Рафаэля и росписи третьей комнаты — «Пожар в Борго». В главной картине, давшей имя станце, есть отдельные прекрасные мотивы, но хорошее перемешано здесь со слабым, и все лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине, в тушащих пожар, в группе беглецов охотно признаешь творческие мысли Рафаэля, и для выработки красоты частностей в последние годы его жизни они характерны.