У Сарто меньше места для размещения своей публики; но он умеет дать более убедительное впечатление толпы, чем Гирландайо, который только развлекает зрителя своими двумя дюжинами голов, так как каждая из них в отдельности требует, чтобы ее рассматривали. Замыкающие фигуры по краям действуют своей массой[83]. Выигрышно обращение оратора с речью к тем, кого не видно на картине.

Если главная фигура у Сарто кажется такой большой, то это не следует объяснять одними лишь относительно крупными размерами ее: со всех сторон приняты меры для того, чтобы на нее падало главное ударение. И весь ландшафт приспособлен для этой же цели. Он дает проповеднику опору сзади и простор спереди, и тот вырисовывается свободным, осязаемым силуэтом, тогда как у Гирландайо он не только застревает в толпе, но и приходит в конфликт с линиями заднего плана.

Стиль начинает становиться беспокойным. Одежды разорваны и лежат зубцами, движения чересчур громки. Второстепенные фигуры, назначение которых — внести в строгую схему прелесть случайного элемента, делают это в чрезмерной степени. Настоящий Сарто сказывается еще в красивой спинной фигуре нагого юноши, который томно смотрит вниз.

И эта сцена, как ни мало она для того пригодна, дана в виде центральной композиции. Ирод и Иоанн не поставлены друг против друга, профиль против профиля, но правитель сидит в середине; наискось против него, справа, помещен Иоанн, а для восстановления симметрии слева — внушительная фигура зрителя. А так как Иоанн окружен двумя стражами, то картина требует нового уравновешивания, которое и дано в фигуре выходящего (несимметрично) из глубины начальника стражи. Богатая группа взятия под стражу очень оживлена по действию сравнительно со спокойной массой одной стоящей спиной фигуры. Правда, следует сознаться, что последняя не более как манекен. Тем не менее подобное распределение контрастов — прогресс для Флоренции, ибо прежде имели обыкновение наполнять пространство равномерно и так же равномерно распределять движение. Кроме того, фигура Иоанна, которому трудно встретиться глазами с правителем, очень хороша; стражи могли бы быть охвачены еще более сильным движением, но здесь художник все же избежал ошибки, в которую впадали другие, заставлявшие главную фигуру совершенно теряться рядом с их безудержностью.

Сцена танца, обыкновенно неуместно сочетаемая с передачей головы Крестителя, изображена здесь в отдельной картине. Тема, вероятно, особенно нравится Андреа; и действительно, пляшущая Саломея с чарующей гармонией в движениях — один из его красивейших замыслов. Фигура выдержана очень спокойно, движение заключено главным образом в верхней части корпуса. В виде контраста танцовщице противопоставлена повернутая спиной фигура — служитель, приносящий блюдо. Художник вынуждает зрителя приводить обе фигуры в известное отношение друг к другу, они дополняют одна другую, и лишь в силу того, что служитель выдвинут больше вперед, остановка на мгновение Саломеи действует так захватывающе. Стиль снова успокоился, линии более текучи. Картина является характерным примером идеального упрощения инсценировки и опущения всяких излишних деталей.

Казалось бы, здесь для Сарто невозможно избежать изображения сильного физического действия: взмахивающий мечом палач — излюбленная фигура художников, искавших движения ради него самого. Однако Сарто все же уклоняется от этой обязательности. Он дает не усекновение, но тот спокойный момент, когда страж кладет голову на протягиваемое Саломеей блюдо. Он, в виде фигуры, взятой со спины, с широко расставленными ногами, стоит посередине, она слева, а с другой стороны — военачальник, т. е. композиция опять-таки центральна. Жертва милостиво скрыта от глаз зрителя.

Еще раз застольное общество. На этот раз фигуры сдвинуты теснее — картина не так широка. Саломея, несущая голову, так же оживлена, как в сцене танца, противовес ее грациозному повороту образуют застывшие позы зрителей с другой стороны. Наиболее живое движение отодвинуто к середине. Края заняты двойными фигурами.

Здесь художник вполне уверен в себе. У него свои рецепты, с помощью которых он достигает известного результата при всяких условиях, и, полагаясь на них, он позволяет себе все большую небрежность. Снова применяется шаблон боковых фигур. Явление ангела совершается сзади: скрестив руки, он молча склоняется перед отступившим в изумлении священнослужителем. Все намечено лишь поверхностно, но абсолютно уверенная экономия эффектов и тихая торжественность архитектонического расположения все же придают изображению столько достоинства, что даже сам Джотто, замысел которого гораздо серьезнее, с трудом выдерживает сравнение с ним.

Симметричные боковые фигуры отсутствуют. Главная группа обнимающихся женщин поставлена по диагонали, и эта диагональ управляет всей композицией. Фигуры расставлены по quincunx, т. е. как пять очков на игральной кости. Успокаивающе действует прямо ориентированная архитектура заднего плана.

Опять новая схема. Служанка с новорожденным стоит центрально в первой зоне, повернувшись к сидящему с краю Иоакиму. В точном соответствии находится сидящая с другого края женщина. Мать в постели и прислужница симметрично размещаются во второй зоне между фигурами переднего плана. Вазари говорит здесь о «ringrandimento della maniera»[84] и очень хвалит картину. Насколько я вижу, здесь нет особой новизны стиля, все было подготовлено зараннее, и особенно плохо сохранившаяся фреска даже не возбуждает желания видеть большее. Здесь видно все, что заблагорассудилось дать художнику в этот поздний свой период.

Две картины, добавленные Франчабиджо к этому циклу, носят обе ранние даты. Он, как меньший талант, проигрывает рядом с Сарто. В картине, где младенец Иоанн получает отцовское благословение (1518), резкость движения в фигуре благословляющего отца производит еще совершенно устарелое впечатление. Добавочные фигуры, которые сами по себе очень хороши, вроде мальчиков на перилах лестницы, слишком сильно выступают вперед, и более тонкий художник вообще не поместил бы сюда этой большой лестницы. Она — единственный режущий глаз мотив во всем дворике Скальцо. Фреска непосредственно примыкает к самой ранней работе Андреа, «Крещению Христа»; она превосходит ее величиной, но не красотой.

Ряд исторических картин прерывается, как уже было сказано, четырьмя аллегорическими фигурами, которые все написаны Сарто; они должны подражать статуям, стоящим в нишах. Искусства снова начинают сливаться. В это время едва ли найдется мало-мальски значительный живописный ensemble без привлечения действительной или имитированной пластики. Лучшая из этих фигур — Caritas (Милосердие), которая, держа ребенка на руке, тянется вниз за другим, причем — что вполне целесообразно — не сгибает спины, а лишь подгибает колено, чтобы не потерять равновесия (подобная группа на потолке зала Илиодора в картине Ноя). Джустиция (Справедливость) — несомненное подражание подобной фигуре Сансовино в Риме (Santa Maria del Popolo); только одна нога поставлена выше, для достижения большего движения[85]. Фигура еще раз оживает в «Madonna delle arpie».

Ослабевшая серьезность понимания и выполнения, которая чувствуется во фресках Скальцо начиная с 1520 года, не означает, что у художника пропал интерес именно к этой задаче: в станковой живописи того времени у него обнаруживаются те же симптомы. Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа — объяснить причину этого. Юношеские произведения не дают возможности предчувствовать такой переворот. Наилучший пример для ознакомления с тем, что первоначально заключалось в этой душе, — большая картина «Благовещение» в палаццо Питти, которую Андреа написал на 25-м или 26-м году.