Мария представительна и строга, как у Альбертинелли, но более тонко прочувствована в смысле движения, а ангел с очаровательной, юношески мечтательной головой, вытянутой вперед и слегка склоненной, так прекрасен, как его мог изобразить только Леонардо. Он произносит свое приветствие и, преклоняя колено, протягивает руку к изумленной Марии. Это почтительное приветствие издали, а не бурное вторжение школьницы, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И снова, в первый раз после готической эпохи, ангел является на облаках; чудо снова допускается в картину духовного содержания. В фигурах двух ангелов с вьющимися волосами и слегка затуманенными глазами подхвачен и продолжен раз взятый мечтательный тон. Вопреки обычному расположению, Мария стоит слева, а ангел приходит с правой стороны. Быть может, Андреа хотел, чтобы протянутая рука не заслоняла тела. Отсюда — вся выразительная ясность фигуры. Рука обнажена так же, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок сразу выдает ученика Микеланджело. Жест, каким левая рука держит стебель лилии, совершенно микеланджеловский.
Картина еще не совсем свободна от развлекающих деталей, однако архитектура заднего плана в своем роде великолепна и нова. Она укрепляет фигуры и соединяет их. Линии ландшафта идут в унисон с главным движением.
Палаццо Питти содержит еще одно «Благовещение», относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет, теперь же изменено в прямоугольник.
Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе «Благовещение» обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний[86].
В «Madonna ddla arpie» («Мадонна с гарпиями») Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которая не занята мыслью о себе.
Она стоит на пьедестале, как статуя, и смотрит вниз. Ребенок охватил ее за шею, и она без усилия несет на руке эту значительную тяжесть. Другая рука держит книгу, опирая ее о бедро, — также мотив момументального стиля. Ничего материнского и интимного, ни единого намека на жанровую игру с книгой — одна лишь идеальная поза. Так она не могла бы читать. Рука ложится широко на край книги, и это особенно красивый пример величественного жеста чинквеченто[87].
Святые, Франциск и Иоанн Евангелист, оба щедро наделенные движением, подчинены Мадонне уже тем, что поставлены только в профиль. Фигуры, тесно придвинутые друг к другу, образуют единое целое, и богатая содержанием группа выигрывает в силе благодаря их пространственному отношению: ни кусочка лишнего пространства, тела всюду касаются края картины. Удивительно, что, несмотря на это, не возникает ощущения тесноты; одно из противодействующих средств — ведущие вверх пилястры.
К пластическому богатству присоединяется живописное богатство явления. Андреа хочет отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо непрерывной линии дает ему лишь отдельные светлые части поверхности в виде выпуклостей. Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень. Нет более равномерно-ясного развертывания освещенных форм. Поддерживается постоянно разнообразящееся движение глаза, результатом чего является более живое впечатление от тел, которые, конечно, затмевают все богатство прежнего плоского стиля.
Еще более высокая живописная ступень отмечена картиной «Disputa» в палаццо Питти. Перед нами четыре стоящие фигуры мужчин, занятых разговором. Невольно приходит на ум группа Нанни ди Банко в Орсанмикеле. Однако здесь это не только безразличное совместное стояние, но действительный диспут, в котором роли ясно распределены. Епископ (Августин?) говорит и обращается с речью к Петру-мученику, доминиканцу, тонкая интеллигентная голова которого заставляет казаться рядом с собой недоделанными все типы Бартоломмео. Св. Франциск, напротив, кладет руку на сердце и качает головой — диалектика не его специальность. Лаврентий, как младший, не высказывается; это фигура нейтральная и играет здесь ту же роль, что Магдалина в рафаэлевской «Святой Цецилии»; общей является у них и подчеркнутая вертикаль.
Неподвижность группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (ступенью ниже). Это Себастьян и Магдалина, совершенно не участвующие в разговоре, но в колористическом отношении являющиеся главными носителями ударения. Здесь Сарто дает краски и мускулы, тогда как беседующие мужчины строго выдержаны: много серого, черного и коричневого, и только совсем сзади рдеет затаенный кармин (Лаврентий). Задний план совершенно темен.
В смысле живописи и рисунка картина является апогеем искусства Андреа. Обнаженная спина Себастьяна и поднятая вверх голова Магдалины — удивительные интерпретации человеческой формы. А затем руки! Женственно нежный жест Магдалины и преисполненные выражения руки участников диспута. Можно с полным правом сказать, что рядом с Леонардо никто не трактовал их так, как Сарто.
В Академии находится вторая картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная десять лет спустя (1528 г.) и характеризующая дальнейшее развитие и разложение стиля Андреа. Она, как и все его позднейшие работы, светла и пестра, головы не связаны одна с другой, но живописная сторона и расстановка фигур в ней свидетельствуют об умении и ловкости автора[88]. Видно, что ему стало легко создавать такие богатые с виду композиции; однако впечатление от них все же остается внешним.
«Мадонна с гарпиями» также не имела достойной преемницы.
Вошедшая незадолго перед тем в моду тема «Мадонны в глории» или, вернее, «в облаках» должна была оказаться особенно по вкусу Андреа. Он открывает небо и, показывая небесный триумф, согласно стилю времени спускает Мадонну на облаках глубоко вниз, в самую середину обступивших ее полукругом святых. Смена стоящих и коленопреклоненных фигур сама собою разумеется, так же как и систематическое манипулирование с контрастами внешних и внутренних поворотов и с направлением взора то вверх, то вниз и т. д. Сарто присоединяет к этому еще контрасты совершенно светлых и совершенно темных голов и при распределении этих ударений не обращает никакого внимания на то, откуда могут падать свет и тени. В картине нет общего сильного прилива и отлива движения. Очень бросается в глаза внешнее применение определенных рецептов, но все же этим картинам еще нельзя отказать в том, что они вытекали из темперамента Андреа с известной необходимостью.
Примером этих мадонн можно взять «Мадонну» 1524 года (Питти). Характеров здесь искать нечего, сама Мадонна даже очень тривиальна. Фигуры, стоящие на коленях, — повторения из «Disputa», с характерным обострением недостатков впадающего в рутину художника. Себастьяна можно отнести к той же модели, что и известную поясную фигуру молодого Иоанна (см. ниже); в живописном же отношении он трактован здесь так, что контур почти не играет никакой роли, а все значение принадлежит светлой поверхности открытой груди.
Наконец, все регистры стянуты в большой берлинской картине 1528 года. Здесь, как уже у Бартоломмео, облака заключены в замкнутое архитектоническое пространство. Сюда же присоединяются шина, пересеченная рамой, и лестница, на ступенях которой размещены святые в целях достижения отчетливой пространственной дифференцировки. Передние фигуры даны только до пояса — мотив, которого до сих пор намеренно избегало искусство высокого стиля.
О «Святых семействах» следует сказать то же самое, что уже было сказано по этому поводу у Рафаэля. И для Андреа художественной целью было наибольшее богатство на наименьшей поверхности. Поэтому он ставит свои фигуры на колени и усаживает их поближе к земле, скручивая в один узел троих, четверых, пятерых. Фон обыкновенно темный. Имеется ряд таких картин: из них хороши те, которые дают сначала впечатление естественности положения, а уже затем заставляют думать о проблеме формы.
