Обнаженные фигуры и их движения наполняют искусство Микеланджело. Он начал с обнаженных фигур, когда еще мальчиком изваял «Битву кентавров»; теперь, на пороге зрелости, он берет ту же проблему и разрешает ее так, что целое поколение художников воспитывается на ней. Картон «Купающиеся» является, без сомнения, важнейшим памятником первой флорентийской эпохи мастера, многостороннейшим откровением нового искусства выявления человеческого тела. Те немногие наброски погибшего картона, которые сохранились для нас в гравюрах Маркантонио[29], достаточны для понимания рисунка большого стиля (gran disegno).

Вероятно, тема выбрана не без участия самого мастера. Вместо проектированной в pendant к фреске Леонардо в зале суда боевой сцены со всеми военными атрибутами художник взял тот момент, когда тревожный сигнал призывает из воды роту купающихся солдат. Такой случай имел место в пизанской войне. Выбор именно этой сцены для монументальной росписи особенно ярко говорит о высоте общего художественного подъема во Флоренции. Солдаты карабкаются на крутой берег, стоят на коленях, цепляются, выпрямляются, вооружаются, сидят, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут — тема давала массу разнообразного движения и сколько угодно нагих тел, оставаясь притом исторической. Требования более поздней идеальной исторической живописи охотно допустили бы нагие тела, но сюжет показался бы слишком жанровым и мелким.

Флорентийские художники-анатомы часто брали темой борьбу обнаженных людей. Известны две подобных гравюры Антонио Поллайоло; по свидетельству некоторых, Верроккьо также писал эскизы нагих борцов для фасада дома. К подобного рода работам относился и картон Микеланджело. Но у него не только все движения новы — само тело получило впервые действительную органическую связность.

Несмотря на все возбуждение, борцы у старших мастеров оставались всегда точно связанными невидимыми путами. Микеланджело первый развивает тело во всей его двигательной способности. Все прежние фигуры вместе взятые были более схожи между собой, чем две у Микеланджело. Он первый, по-видимому, открывает третье измерение и законы ракурсов, хотя весьма серьезные попытки в этом направлении делались и до него.

Он знал внутреннее строение человеческого тела, оттого-то его образы так богаты движением. Анатомия изучалась и раньше; но он первый постиг органическую связь тела, а что важнее всего — он знает, где скрывается тайна впечатления движений, и всюду извлекает выразительные формы и заставляет говорить суставы.

Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский потолок — мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.

Таково было желание самого Микеланджело. По первоначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же заполнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Микеланджело знакомит нас с общим характером этого плана[30]. Некоторые компетентные люди высказывают сожаление, что не был выполнен этот проект, как более органический. Во всяком случае, тот потолок имел бы преимущество более легкой обозримости, ибо рассмотреть двенадцать апостолов по сторонам и орнаментальный рисунок посредине труда не представляло бы.

Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланджело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отомстил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачивать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи.

Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительно-линейный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз. Конечно, Микеланджело соблюдает расчет при расположении разнообразных разрядов фигур, обогащает колорит цветом металла и камня, но этого недостаточно. Можно сказать все что угодно, но в абсолютном заполнении плоскости человеческими телами скрывается странная, наводящая на размышления вольность.

Тем не менее сикстинский потолок поражает, и в Италии едва ли что может с ним сравниться. Как сверхъестественное откровение новой силы действует эта живопись рядом с неумелыми картинами предшествующего поколения внизу на стенах той же капеллы. Осмотр капеллы всегда следовало бы начинать с фресок кватрочентистов и, лишь вглядевшись в них, поднять глаза вверх. Только тогда мощные волны жизни свода предстанут во всей своей силе, почувствуется грандиозный ритм, сочленяющий и объединяющий здесь огромные массы. При первом посещении следует игнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, стать к нему спиной. Впечатление от потолка сильно пострадало оттого, что это произведение близко к старости Микеланджело. Благодаря этой колоссальной картине во всей капелле нарушается пропорциональность и устанавливается масштаб, рядом с которым потолок кажется ничтожным.

При первой же попытке выяснить моменты, из которых создается сила впечатления потолочной живописи, мы уже в самом расположении наталкиваемся на мысли, открытые впервые Микеланджело.

Прежде всего, он берет все своды как нечто единое. Всякий другой отделил бы, например, люнеты (как сделал Рафаэль в вилле Фарнезина). Микеланджело не хочет дробить пространство, он придумывает объединенную тектоническую систему, и троны пророков, поднимающиеся из пандантивов, входят в части срединного заполнения так, что отдельных частей выделить нельзя.

Его мало заботит данное строение потрлка, и он далек от мысли считаться с ним и выяснять его пространственные отношения. Правда, он точно пригоняет главный карниз над верхушкой люнетов, но, устанавливая троны пророков, он не принимает во внимание треугольную форму этих частей и вводит вообще во всю систему ритм, совершенно независимый от действительной структуры. Сужение и расширение интервалов на срединной оси, смена больших и малых полей между поясами дают в связи с промежуточными, мало выделенными группами в люнетах такую мощь и красоту движения, что уже одним этим Микеланджело превосходит все созданное до него. Он выделяет более темной окраской второстепенные пространства: медальоны — лиловой, вырезы треугольников у сидений тронов — зеленой, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительнее переход от середины к сторонам и обратно к середине.

Он создает новый масштаб и дифференцировку в величине фигур. Сидящие пророки и сивиллы — огромных размеров, но здесь же есть меньшие и маленькие фигуры; их постепенного уменьшения книзу сразу не различаешь, видишь только обилие фигур и считаешь его неисчерпаемым.

Дальнейшим фактором композиции является различие между декоративными фигурами, назначение которых — производить лишь пластическое впечатление, и действующими лицами «историй» — собственно картинами. Пророки и сивиллы со всей их свитой живут как бы в действительном пространстве, но их реальность отлична от реальности фигур в «историях». Всю плоскость прорезывают иногда сидящие по краям фигуры рабов.

Это различие связано с контрастами направлений, в которых поставлена вся система фигур в правом углу люнетов по отношению к историям. Одновременно рассматривать и те, и другие нельзя, но и разделить их нельзя; часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию.