Микеланджело сделал чудо, объединив одним действием такое множество различнейших образов. Он достиг этого благодаря величайшей простоте отчетливо выработанных архитектонических делений. Ленты, карнизы, сидения, троны — все у него простого белого цвета, это первое применение монохромии. Пестрые украшения кватроченто были бы здесь бессмысленны, в то время как повторяющаяся белая краска и простота форм превосходно служат цели, успокаивая тревожность взволнованных образов.

Микеланджело прежде всего присваивает себе право рассказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами. В композициях «Жертвоприношения Ноя» и «Осмеяние Ноя» нагие фигуры господствуют. Построек, костюмов, разной утвари и всего великолепия, которым изобилуют ветхозаветные картины Беноццо Гоццоли, нет и следа, или это ограничено до необходимого минимума. Ландшафта нет; когда можно обойтись без травы, нет и травы. А если где-нибудь в уголке виднеется едва заметный кустик вроде папоротника, то это указывает на возникновение растительности на земле. Только дерево означает у него рай. Микеланджело привлекает здесь все средства выражения, до характера линий и заполнения пространства включительно, и его рассказ достигает небывалой сжатости и силы. Таков он не в первых, а в последних картинах. Мы будем рассматривать их в соответствии с ходом их развития.

Из первых трех картин лучшая по замкнутости композиции — «Осмеяние Ноя». «Жертвоприношение» слабее, хотя и не лишено хороших мотивов, которые использует позднейшее искусство. «Потоп», который по содержанию можно сблизить с «Купающимися солдатами», богат значительными фигурами, но в целом разбросан. Замечательна здесь идея пространственной передачи: Микеланджело выдвигает людей из-за горы навстречу зрителю. Числа их не видно, но воображение рисует множество. Подобным приемом должны были бы пользоваться живописцы в массовых сценах, например в «Переходе через Красное море». На стенах той же Сикстинской капеллы внизу мы видим образец старого, более бедного стиля.

Мощь Микеланджело растет по мере того, как совершенствуется его искусство владеть пространством. В картине «Грехопадение и изгнание из рая» он развивает всю силу своего размаха, а в следующих картинах достигает тех высот, куда за ним никто не последовал.

Композиция «Грехопадения» в старом искусстве представляла собой группу из двух стоящих едва обращенных друг к другу фигур, объединенных лишь актом предлагания яблока. Дерево находилось посередине. Микеланджело создает новую конфигурацию. Ева лениво, как римлянка, лежит спиной к дереву и, обернувшись к змею, по-видимому равнодушно берет у него яблоко. Адам стоя тянется через нее к ветвям. Движение его непонятно, и фигура не вполне прояснена. Во всем образе Евы чувствуется художник, не только создающий новые формы для данного сюжета, но и содержание его понимающий по-новому. Он хочет сказать, что у лениво лежащей Евы зарождаются греховные мысли.

Весь райский сад состоит из нескольких листьев. Микеланджело не характеризует места по существу, но выражает впечатление его богатства и оживления волной линий земли и массой воздуха, резко контрастирующими с одинокой горизонталью пустыни, местом горестного изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю картины, и образовавшаяся большая пустота величественна, как пауза Бетховена. Украдкой оглядываясь, рыдая и опустив голову, вся согнувшись, торопливо уходит женщина. С большим достоинством и спокойствием удаляется Адам, стараясь лишь отстранить угрожающий меч ангела. Этот значительный жест заимствован Микеланджело у Джакопо делла Кверча.

«Создание Евы». Бог-отец впервые выступает в акте творения. Он действует только словом. Он не хватает женщину за локоть, не тянет ее грубо, как это изображали ранние мастера. Творец не дотрагивается до женщины. Не напрягая силы, со спокойным жестом он говорит ей: встань. Ева следует его словам, и чувствуется ее зависимость от движения Творца; бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно встав, переходит к акту поклонения. В образе Евы Микеланджело показал, что он понимал под чувственно — красивым телом. Это красота римская. Адам спит, лежа у скалы, совершенно изнеможенный, точно мертвый, с запавшим левым плечом; рука его безжизненно покоится на небольшом пне, благодаря которому и изменяется положение всех суставов. Линия холма прикрывает Адама, служа ему рамкой. Короткий ствол соответствует направлению к Еве. Все здесь так тесно сдвинуто и приближено к краю, что Бог-отец не может вполне выпрямиться[31].

Жест Творца повторяется еще четыре раза всегда с новой, все возрастающей силой, и прежде всего в «Сотворении человека». Бог не стоит перед лежащим Адамом. Он приближается к нему, паря в воздухе, окруженный целым хором ангелов, которых охватывает своим мощно развевающимся плащом. Акт творения совершается путем прикосновения: концом пальца Бог касается вытянутой руки человека. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к величайшим художественным откровениям Микеланджело. Последний соединяет в Адаме таящуюся силу с полным бессилием; чувствуется, что лежащий Адам встать не может, об этом говорят безжизненные пальцы его вытянутой руки, он в состоянии повернуть к Богу лишь голову. И в то же время какая колоссальная мощь в этом неподвижном теле, в его приподнятой ноге и в повороте бедер, в торсе совершенно en face и ногах в профиль!

«Господь над водами». Это недосягаемая картина всеобъемлющего благословения. Устремляясь из глубины, Творец широко раскрывает благословляющие руки над водной поверхностью. Правая рука дана в сильном ракурсе. Вся фигура сдвинута к краю.

Далее идет «Солнце и Луна». Динамика все возрастает. Вспоминаются слова Гете: «Страшный шум возвещает появление солнца». Бог-отец летит среди раскатов грома, он вытягивает руки, откидывая при этом корпус и резко поворачивая его. Лишь на мгновение останавливается он в полете — и солнце и луна созданы. Обе руки совершают акт творения одновременно. Больше силы и выразительности в правой руке, и не потому, что в ее сторону направлен взор Творца, а потому, что она больше сокращена, движение в ракурсе всегда энергичнее. Фигура здесь еще крупнее, чем в предшествовавших картинах, и все пространство использовано без остатка.

В этой картине мы видим странную вольность художника: Бог-отец фигурирует в ней дважды; второй раз он виден сзади как вихрь, улетающий в глубину. Его принимаешь сначала за исчезающего духа тьмы — но это акт творения растительности. Для этого акта достаточно было мимолетного движения руки — и лик Творца обращен уже к новым творениям. Двукратное появление одной и той же фигуры в картине отдает стариной, и лишь закрыв половину картины, можно убедиться, насколько выигрывает впечатление движения от дважды повторенного полета.

В последней картине Бог-отец борется с хаосом волнующихся облаков; ее ходячее название «Отделение света от тьмы» мы не можем считать правильным. Нашего полного восхищения эта картина не вызывает, хотя именно она наиболее ярко выявляет удивительную технику Микеланджело. Мы отчетливо видим здесь, как в последний момент работы, т. е. во время писания красками, Микеланджело оставляет бегло набросанные линии предварительного рисунка и пробует что-то другое. И это делалось при работе над фигурами колоссальных размеров, в то время как живописец, лежа на спине, не мог обозреть целого.

Существует мнение, что Микеланджело мало заботился о выразительности сюжета и интересовался только формальными мотивами, но это верно лишь относительно некоторых отдельных фигур. К содержанию «историй» он всегда относился с уважением. Сикстинский потолок, равно как и позднейшие из его произведений, капелла Паолина, ясно о том свидетельствуют. В углах потолка есть четыре сферических треугольника; в одном из них художник изобразил Юдифь, передающую служанке голову Олоферна. Этот мотив трактовался часто, и всегда как более или менее безразличный акт передачи и принятия. В тот момент, когда служанка нагибается, чтобы поднять блюдо с головой, Микеланджело заставляет Юдифь обернуться к лежащему на постели Олоферну, и кажется, будто убитый еще раз зашевелился. Благодаря этому создается несравненное напряжение всей сцены, и ее одной было бы достаточно, чтобы признать в авторе первоклассного драматического художника.