Как мало требовалось для того, чтобы произвести впечатление чего-то античного, видно из красивого описания пирующего гуманиста Николо Николини у Веспасиано[136]. Стол был покрыт белоснежной скатертью; на нем стояли богатые чаши и античные сосуды, а сам гуманист пил только из хрустального кубка. «А vederlo in tavola, — восклицает восхищенный рассказчик, — cosi antico come era, era una gentilezza». Вся картинка дана в тонко архаичных чертах и отлично согласуется с представлением, которое кватроченто имело об античном характере. Она была бы совершенно немыслима в XVI веке. Кто назвал бы это античным, кто вообще заговорил бы так о еде?

Новые понятия о человеческом достоинстве и о человеческой красоте сами собой поставили искусство в новое отношение к античному классицизму. Вкус разом определяется, и вполне понятно и логично, что теперь и глаз научается распознавать археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастическая костюмировка исчезает, Вергилий уже больше не восточный кудесник, а римский поэт, и древним богам возвращается присущий им облик.

Теперь начинают видеть античность такой, какова она есть. Наивные забавы прекращаются. Но с этого момента античность становится опасной, и соприкосновение с ней должно оказаться гибельным для слабых, однажды вкусивших от древа познания.

«Парнас» Рафаэля, сопоставленный с «Примаверой» Боттичелли, весьма поучительным образом показывает, как приблизительно теперь представляли себе античную сцену, а в «Афинской школе» мы встречаем статую Аполлона, которая, правда, кажется совершенно подлинной. И вопрос здесь не в том, копирует ли фигура какую-нибудь античную гемму или нет[137]. Удивительно то, что возникает непосредственная мысль об античном произведении. Впервые появляются теперь также изображения античных статуй, производящие правильное впечатление. Современное чувство линии и массы развилось в том направлении, что люди стали снова понимать друг друга через пропасть многих столетий. Соприкасаются не только представления о человеческой красоте, но снова пробуждается понимание торжественности античного одеяния (задатки которого существовали уже однажды и в эпоху раннего кватроченто) и чувствуется важность античных поз, аристократизм сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на Quos-ego Маркантонио являются поучительной противоположностью иллюстраций кватроченто. Эпоха пришла к статуарному восприятию, и склонность видеть прежде всего пластический мотив должна была окончательно расположить XVI столетие к тому, чтобы оно вполне пропиталось античным искусством.

Тем не менее ощущение всех великих мастеров осталось самостоятельным, иначе они, конечно, и не были бы великими. Заимствование отдельных мотивов, воодушевление тем или иным прообразом не служат еще доказательствами обратного. Можно справедливо указывать на античность как на момент развития Микеланджело или Рафаэля, но это все же не более чем второстепенный момент. Пластике более, чем живописи, угрожала опасность утерять оригинальность.

Сансовино в самом начале столетия на пышных гробницах Santa Maria del Popolo явил пример далеко идущей стилизации под античность и по сравнению с более старыми работами вроде гробниц Поллайоло в Св. Петре его стиль кажется провозглашением неоримского искусства; однако уже один Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не зашло в тупик подражательного античного классицизма. Таким образом, хотя в обстановке, окружающей Рафаэля, античность захватывает все больше места, однако наиболее великие его творения возникли совершенно независимо от нее.

Замечательно, что архитекторы никогда не занимались воспроизведением античных построек. А ведь римские руины должны были говорить убедительнее, чем когда-либо. Теперь понимают их простоту, потому что безудержное стремление к разукрашиванию преодолено; теперь постигают их массу, ибо самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям и навострившийся глаз стал требовать точности в измерениях. Охотно занимаются раскопками, и Рафаэль наполовину археолог. Позади уже лежит известный период эволюции, и в античности различаются отдельные периоды[138], но, несмотря на это прояснившееся сознание, столетие, не заблуждаясь относительно себя самого, остается «современным», и, таким образом, из расцвета археологических исследований вырастает барокко.

В этой последней главе будет идти речь о новой манере изображения вещей, то есть о способе создавать картину из данного объекта, причем понятие «художественной формы» может быть применено ко всей области изобразительных искусств.

Очевидно, что только что описанное новое понимание тела и движения должно было сказаться также в формах изображения, причем независимо от особенностей темы на первый план должны были выступить понятия спокойного, величавого и важного. Но этим не исчерпываются моменты новой художественной формы; к ним присоединяются еще и другие, которые не могли развиться из предыдущих определений, моменты, лишенные чувственного тона, результаты одного лишь усовершенствования чисто зрительной восприимчивости. Таковы собственно художественные принципы: выявление видимого и упрощение явления, с одной стороны, и требование все более содержательного зрительного комплекса — с другой. Глаз требует большего, потому что его восприимчивость значительно повысилась, и в то же время картина упрощается и точнее выявляется, так как предметы изображаются более соответствующими зрительному впечатлению. Сюда присоединяется еще третий момент: объединенное восприятие частей, способность охватывать разнообразное как единое зрительное целое, что связано с композицией, где каждая часть целого ощущается как необходимая на своем месте.

Об этих вопросах можно говорить или очень подробно, или очень кратко, т. е. в простых заголовках; середина скорее утомит читателя, чем что-либо объяснит ему. Я избрал краткое изложение, так как только оно одно уместно в рамках этой книги. Если поэтому настоящая глава покажется малозначащей, то да позволено будет автору заметить, что она, тем не менее, не была им быстро написана и что вообще легче собирать разбежавшуюся ртуть, чем различные моменты, конструирующие понятие зрелого и богатого стиля. Новизна попытки может, по крайней мере отчасти, послужить извинением в том случае, если окажется, что этот отдел в значительной степени лишен тех качеств, которые характеризуют всякое легкое и приятное чтение.

Не только картины отдельного художника, но и картины целого поколения в их совокупности обладают собственной, определенной пульсацией. Совершенно независимо от содержания линии могут бежать торопливо и беспокойно или течь медленно и размеренно, заполнение пространства — являться скученным или же просторным и удобным, моделировка — быть мелкой и неровной или широкой и связной. После всего, что уже было сказано относительно новой красоты тела и движения чинквеченто, естественно ожидать от картин постепенного успокоения, большей массивности и большего простора. Устанавливается новое отношение между пространством и его заполненностью, композиции становятся уравновешеннее, а в линиях и моделировке ощущается тот дух покоя, та сдержанность, которая составляет неотъемлемую принадлежность новой красоты.

Противоположность становится очевидной, если сравнить, например, юношеское произведение Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой», и подобный же круглый рельеф представителя старого поколения — Антонио Росселлино. С одной стороны — мелькающее разнообразие мелочей, с другой — простой стиль больших плоскостей. Дело не только в сокращении числа предметов, в упрощении вещественной стороны (о чем уже была речь), но и в трактовке плоскостей вообще. Когда Росселлино оживляет задний план своего скалистого пейзажа дрожащей игрой света и тени и украшает поверхность неба кудрявыми облачками, то это лишь дальнейшее продолжение его манеры моделировки головы и руки. Микеланджело ищет больших связных плоскостей уже в самой человеческой форме, и тем самым разрешается вопрос о его трактовке всего остального. Для живописи делается обязательным тот же вкус, что и для пластики. И здесь постепенно замирает любовь к причудливому, к бесчисленным небольшим выпуклостям и углублениям, появляется потребность в спокойных больших массах света и тени. Все исполняется «legato».