Несомненно, что число портретов становится более скудным. Гораздо реже возникает желание спросить, как звали того или другого. Интерес к индивидуально-характерному и способность изображать последнее не исчезают; стоит только вспомнить портретные группы илиодоровских фресок или картины Сарто в Аннунциате, но уже прошло то время, когда не знали ничего выше живой головы-портрета и когда каждая голова сама по себе была достаточно значительной, чтобы оправдывать свое присутствие на повествовательной картине. С тех пор как к повествованию стали относиться серьезно и равнодушные зрители были вынуждены удалиться, все расположение в корне изменилось. Индивидуализму вообще стала грозить сильная конкуренция: изображение аффектов становится проблемой, которая местами, по-видимому, вытесняет интерес к характеру. Мотив движения самого тела бывает настолько интересен, что уже почти не обращаешь внимания на голову. Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции, так что они, не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого играют роль простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции, и эти формальные эффекты, неизвестные более раннему поколению, сами собой ведут лишь к поверхностной характеристике. Но и в XV столетии всегда находились такие общие, неиндивидуальные головы — в большом количестве также у Гирландайо, — поэтому нельзя наблюдать принципиальной разницы между старым и новым искусством, в силу которого последнее избегало бы всего индивидуального. Портрет появляется реже, но нельзя сказать, что классический стиль требовал общего, идеального воплощения человека. Даже Микеланджело, который и здесь занимает особое положение, в первых сикстинских рассказах (например, в «Потопе») дает массу реальных голов. Затем интерес к индивидуальному у него уменьшается, в то время как он все более повышается у Рафаэля, который в первой Stanza редко переходит пределы самого общего. И все же не следует думать, что они оба поменялись местами: то, что дает зрелый Микеланджело, — это не общие черты дойн диви дуального, а общие черты сверхиндивидуального.

Другой вопрос — понимается ли и изображается ли индивидуальное так же, как раньше? Прежнее жадное желание овладеть природой вплоть до малейшей черточки, наслаждение действительностью ради нее самой оказалось исчерпанным. Чинквеченто стремится изобразить в человеке великое и значительное и думает достичь этого путем упрощения, путем затушевывания всего второстепенного. Если глаз не замечает известных вещей, то не вследствие притупления зрения, а наоборот, вследствие необычайного подъема способности восприятия. Способность глаза видеть значительное есть идеализация модели, исходящая изнутри, и она не имеет ничего общего с прикрасами и охорашиванием — этой идеализацией извне[119].

Возможно, конечно, допустить, что в эту эпоху возвышенного направления искусства кое-где и ощущалось недовольство тем, что предлагала природа. Об этих настроениях затруднительно говорить, и было бы чересчур смело определять различие двух столетий, подобных кватроченто и чинквеченто, в общих отрицательных или утвердительных суждениях. Существуют сотни переходов в деле сознательного преобразования модели, когда она в руках художника.

О Рафаэле рассказывают, что, когда он работал над «Галатеей», у него не ладилось дело с моделями, и он руководствовался тем представлением о красоте, которое находил в себе самом[120]. В этом видели достоверное доказательство рафаэлевского идеализма. Однако разве нельзя сказать того же о Боттичелли, и разве его «Венера на раковине» не такое же создание чистой фантазии?

Идеальные тела и идеальные головы существовали также и в «реалистическом» кватроченто, различия только в степенях. В XVI столетии идеальное, несомненно, занимает гораздо больше места. Вожделения этой эпохи не примиряются с тем панибратством по отношению к повседневной жизни которого придерживалось предыдущее столетие. Замечательно, что в тот самый момент, когда искусство само в себе нашло возвышенную красоту, церковь также стала требовать большего уважения к главным персонажам христианской религии. Мадонна не должна была быть первой попавшейся женщиной, которую можно встретить на улице, и художник обязан был сгладить все следы ее человеческого, обывательского происхождения. И именно теперь были налицо силы, способные создать идеальное. Величайший натуралист, Микеланджело в то же время и величайший идеалист. Одаренный всей талантливостью флорентийца в области индивидуальной характеристики, он в то же время способен был самым совершенным образом отказаться от внешнего мира и творить из идеи. Он сам творит свой мир, и его пример (не по его вине) более всего подрывает уважение к природе у грядущего поколения.

В этом месте следует также упомянуть, что в XVI веке наблюдается увеличение потребности созерцать прекрасное. Эта потребность изменчива, и время от времени она может даже совершенно отступать перед другими интересами. Предыдущее искусство кватроченто также знало красоту, свою красоту, но лишь изредка воплощало ее в образах, потому что существовала более сильная потребность — потребность в чисто выразительном, в характерно-живом. Донателло может служить тому примером: тот же самый мастер, который задумал бронзового Давида (в Барджелло), ненасытен в изображении безобразного и имеет мужество не отступать перед отталкивающими формами даже у своих святых, потому что в его время убедительность и жизненность были всем, и публика под этим впечатлением не спрашивала больше, красив или уродлив образ. Магдалина в Баптистерии — это «исхудавшее до продолговатого четырехугольника страшилище» («Чичероне», первое издание), а Иоанн Креститель — «высохший аскет» (мраморная фигура в Барджелло), не говоря уже о фигурах на Кампанилле. Но уже к исходу столетия замечается, что красота стремится пробиться вперед, и в XVI веке осуществляется то общее преобразование типов, которое не только заменяет низшую ступень образов высшей, но совершенно выкидывает определенные фигуры, так как они некрасивы.

Магдалина становится прекрасной грешницей, а не кающейся отшельницей с изнуренным телом, а Креститель обретает сильную, мужественную красоту человека, выросшего под дождем и ветром, и не носит следов истощения и аскетизма. Младенец же Иоанн изображается идеально прекрасным мальчиком и как таковой становится одной из излюбленных фигур XVI столетия.

Когда говорят о возникновении нового стиля, то в голову прежде всего приходит мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, — сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля. При этом последнему понятию следует придавать больше веса, чем это делается в наше время. В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах.

Новый телесный облик и новое движение чинквеченто выясняется с полной отчетливостью, если сравнить картину вроде сартовского «Рождения Марии» 1514 года с фресками Гирландайо и его комнатами родильниц. Походка женщин стала иной: вместо напряженно семенящих — плавно выступающие фигуры, темп замедлился до andante maestoso. Вместо коротких, быстрых поворотов головы или отдельных членов — крупные небрежные сдвиги всего тела, вместо натянутости и угловатости линий — свободная и глубоко дышащая ритмическая кривая. Сухие отпрыски раннего Ренессанса, с жесткими формами членов, не соответствуют более представлению о прекрасном: Сарто дает роскошную полноту и великолепную мощную шею. Тяжело и массивно падая, волочатся по полу одеяния там, где у Гирландайо мы видим короткие накрахмаленные платья, тесно прилегающие рукава. Одежда, которая раньше была выражением быстрого, неловкого движения, должна теперь своей массивностью производить замедляющее впечатление.