Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534–1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры. Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их.

Схема сама по себе грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения; все ближе подступают они, все больше становятся их тела — масштаб меняется совершенно произвольно, — гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное более не возвышает голоса, важны одни лишь групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как теперь в архитектуре подкрепляют отдельную пилястру сопутствующей полупилястрой.

Расчленяющие линии состоят из двух диагоналей, которые пересекаются в Христе. Движение его руки проходит через всю картину сверху донизу, подобно молнии, но не динамически, а в виде оптической линии, и эта линия повторяется на другой стороне. Без этой симметричности было бы невозможно придать силу главной фигуре.

В противовес этому в капелле Паолина, где перед нами повествовательные картины самого позднего возраста («Обращение Павла», «Распятие Петра»), — окончательный разрыв со всякой симметрией, и бесформенное еще раз делает шаг вперед. Картины непосредственно касаются настоящих пилястр, и от нижнего края поднимаются полуфигуры. Это, правда, уже более не классический стиль, но и не старческое безразличие, так как по энергии изображение Микеланджело превосходит здесь самого себя. Невозможно более могучим образом написать обращение Павла. Христос появляется в верхнем углу и поражает своим лучом Павла, причем тот, смотря из картины на зрителя, прислушивается к голосу, который раздается сзади него с высоты. Таким изображением исчерпано раз навсегда повествование об этом событии, и далеко оставлен позади тот же сюжет, находящийся в числе ковров Рафаэля. Оставляя в стороне отдельное движение, эффект в главном не достигнут там потому, что гневающийся Бог расположен слишком удобно перед поверженным на землю Павлом. Микеланджело очень хорошо знал, что делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог его видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы в действительности видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. Испугавшаяся лошадь помещена у Рафаэля в стороне, а Микеланджело ставит ее непосредственно рядом с Павлом с резко противоположным направлением движения, обращенного внутрь картины. Вся группа несимметрично придвинута к левому краю картины, и большая линия, круто идущая от Христа, с плоским наклоном, продолжена дальше на другой стороне. Это стиль последнего периода: резкие линии пронизывают картину; тяжелые массы нагромождены рядом с зияющей пустотой.

И парная картина, «Распятие Петра», также скомпонована из таких режущих диссонансов.

Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим.

Необходимо поближе заглянуть в это явление — «маньеризм».

Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Об архитектонике Рафаэля не хотят и слышать. Красивое пространство, красивая мера стали чуждыми понятиями. Совершенно притупилось чувство того, каковы должны быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением. Даже в тех случаях, когда число фигур невелико, отдельные головы ставятся в неблагоприятное отношение к раме, а свободная пластика помещает колоссальные фигуры на крошечные подставки (Нептун Амманати на Пьяцца делла Синьория во Флоренции).

Величие Микеланджело хотят отыскать в богатстве его движений. Работать в духе Микеланджело — значит пользоваться членами человеческого тела, и, таким образом, мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики, (ср., например, Венеру в галерее Колонна с мотивом поверженного Илиодора). И при этом хуже всего то, что он, во всяком случае, энергично восстал бы против снисходительного сожаления, внушаемого им.

Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов. Когда подходишь к Христу в чистилище Бронзино, то кажется, что заглянул в анатомический кабинет. Всюду анатомическая ученость; не осталось более ни малейшего следа от наивного взгляда на вещи.

Чувство осязания, ощущения мягкости кожи, всей прелести поверхности вещей кажется парализованным. Великое искусство — это пластика, и живописцы становятся живописцами пластики. В чудовищном ослеплении отбросили они все свое богатство и стали беднее нищих. Очаровательные старые темы вроде поклонения пастухов или шествия волхвов теперь служат только поводами для более или менее безразличных криволинейных конструкций с заурядными обнаженными телами.

Когда Пеллегрино Тибальди задается целью написать крестьян, возвращающихся с поля и поклоняющихся Младенцу, то он перемешивает тела атлетов, сивилл и ангелов последнего Суда. Каждое движение вынуждено, а композиция целого смешна. Картина производит впечатление издевательства, а Тибальди все же один из лучших и серьезнейших художников того периода.

Невольно спрашиваешь себя, куда девалась вся торжественность Возрождения? Почему картина, подобная тициановскому «Введению во храм» 1540 года, немыслима для средней Италии? Люди потеряли способность непосредственно радоваться. Стали искать общего, лежащего по ту сторону настоящего мира, и схематизирование отлично сочеталось с ученой подделкой под классиков. Исчезло различие местных школ; искусство перестало быть народным. При таких обстоятельствах ему нельзя было помочь: оно омертвело у самого корня, и злополучная претензия создавать лишь монументальные произведения высшего порядка только ускорила процесс.

Искусство было не в силах само оживить себя, избавление должно было придти извне. На германском севере Италии забил родник нового натурализма. Нельзя забыть впечатления, производимого Караваджо после притупляющего равнодушия маньеристов. Перед нами снова непосредственная интуиция и ощущение, являющееся собственным переживанием художника. Пусть «Положение во гроб» Ватиканской галереи по своему главному содержанию не нравится большинству современной публики, но, вероятно, были причины, заставившие художника, который чувствовал в себе такие силы, как молодой Рубенс, скопировать ее в большом масштабе? Присмотритесь к одной из отдельных фигур, например, к фигуре плачущей девушки — вы найдете плечо, написанное такой краской и в таком свете, что перед этой солнечной действительностью, как сон, расплывутся все фальшивые претензии маньеризма. Мир разом становится снова богатым и радостным. Натурализм XVII столетия, а не Болонская академия — истинный наследник Возрождения. И почему этот натурализм должен был погибнуть в борьбе с «идеальным» искусством эклектиков — вот один из интереснейших вопросов, которые может поставить себе история искусств.