«Бракосочетание» (Милан, Брера) помечено 1504 годом. Это произведение художника, едва достигшего 21 года. Ученик Перуджино показывает здесь, чему он научился у своего учителя; тем легче нам отличить собственное от заимствованного, ибо Перуджино трактовал тот же сюжет (картина в Каннах). Композиция почти та же с одним лишь изменением: Рафаэль поместил мужчин справа, женщин — слева. Другие отступления незначительны. И, однако, между обеими картинами существует пропасть, разделяющая живописца, работающего по шаблону, и художественно одаренного и вдумчивого ученика, стиль которого еще неуверен, но который стремится вдохнуть новую жизнь в заимствованные мотивы до мелочей.

Необходимо прежде всего представить себе главный мотив. Церемония обручения совершается здесь по несколько иному образцу, чем мы к тому привыкли. Кольцами не обмениваются, жених протягивает кольцо невесте, и она надевает его на палец. Священник исполняет обряд, держа обоих у кисти рук. Трудность темы для живописцев заключалась в частностях церемонии. Чтобы понять содержание картины Перуджино, надо внимательно в нее вглядеться. Рафаэль проявляет в этом отношении полную самостоятельность. Он отодвигает Марию от Иосифа и дифференцирует их положение. Иосиф исполнил то, что требовалось, кольцо протянуто им, теперь очередь за Марией, и внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. В этом центральный пункт действия. Теперь становится понятно, почему Рафаэль переставил группы: он хотел выдвинуть вперед главное действующее лицо и ясно указать его. Этого недостаточно: направление движения начинается от священника, который стоит не безучастно, как у Перуджино, а берет Марию за руку и весь принимает участие в действии. Благодаря наклону верхней части его корпуса, отчетливо раскрывается даль. Рафаэль является здесь прирожденным живописцем, умеющим создать в истории картинность. Мотивы стоящих Марии и Иосифа были общим достоянием школы. Рафаэль же стремился к индивидуализации типического. Как тонко дифференцировано им движение священника, берущего сочетающихся браком за руки!

Остальные фигуры расположены так, что они не рассеивают, а концентрируют впечатление. Нарушение симметрии фигурой ломающего посох в правом углу является почти смелостью; та же фигура у Перуджино более отодвинута назад.

Прелестный храм так высоко помещен на заднем плане, что линии его не пересекаются с линиями фигур. Здесь снова чувствуется безупречный стиль Перуджино, которого последний придерживался в своей большой фреске «Передача ключей в Риме». Фигуры и архитектура резко отделяются друг от друга, и человеческие силуэты отчетливо обрисовываются на правильных плитах пола.

Совсем по-иному рассказывает историю бракосочетания Марии флорентиец. У него все шумливо; мы видим пестрые модные платья, глазеющую публику, вместо скорбной сдержанности отвергнутых женихов — толпу молодцов, подступающих к жениху с кулаками. Кажется, что сейчас начнется серьезная потасовка, и удивляешься спокойствию Иосифа. Что это значит? Мотив существовал уже в XIV веке[37] и объясняется юридически: удары должны сильнее запечатлеть клятву брака. Быть может, кто-нибудь вспомнит подобную же сцену в иммермановском Обергофе — там мотив понимается совершенно рационалистически: будущий супруг должен познакомиться с ударами.

В этой-то Флоренции проходит Рафаэль свою вторую школу. Спустя три-четыре года, в «Положении Христа» (галерея Боргезе), он уже неузнаваем. Он отказался от всего прежнего, от мягкости линий, ясной композиции, кроткого настроения. Флоренция его преобразила, и на первом плане для него стоят теперь проблемы движения и нагого, живая передача событий, механическое расходование сил и резкие контрасты. Вот что интересует его теперь. В нем бродят впечатления искусства Микеланджело и Леонардо. И каким жалким должен он был казаться себе со своей умбрийской манерой рядом с их творениями.

Он получил заказ на «Положение во гроб» из Перуджи, но была заказана не эта сцена, а «Оплакивание Христа» по образцу перуджиновского. (Картина находится во дворце Питти)[38]. Перуджино избегает движения, его плачущие фигуры стоят вокруг умершего со скорбными лицами в красивых позах. Рафаэль действительно задумал вначале Оплакивание, рисунки которого сохранились. Но потом его увлекла проблема несения Христа. Он рисует двух мужчин, медленно несущих тело к могильному холму, и разнообразит их возраст, характер, усложняет сам мотив, заставляя одного из несущих идти спиной и нащупывать ногой ступеньки.

Любители плохо постигают ценность подобных чисто телесных мотивов, они предпочли бы побольше душевного выражения. Однако всякий согласится, что контрасты всегда выгодны в картине, что спокойствие производит более сильное впечатление рядом с движением и горе близких глубже захватывает рядом с безучастностью людей, механически исполняющих свое дело. Перуджино однообразием настроения голов притупляет восприимчивость зрителя; Рафаэль же сильными контрастами доводит ее до высочайшего напряжения.

Самое красивое в картине — тело Христа с приподнятым плечом и запрокинутой головой. Это мотив Христа в «Оплакивании» Микеланджело. Знание анатомии еще поверхностное, лица лишены индивидуального характера, связки бессильны. Младший из несущих стоит неустойчиво, неясная трактовка его правой руки неприятна. У старшего невыгодное впечатление производит направление головы, одинаковое с головой Спасителя. В подготовительных штудиях этого нет. Картина вообще вся скомкана. Ноги одних перепутываются с ногами других. Далее, к чему здесь второй старик Никодим? Первоначальная ясность замысла затемнилась, прежде старик смотрел вниз на поспешающую Магдалину, теперь неопределенно смотрит наверх, и неясность всего остального движения увеличивает неприятное впечатление, и без того производимое скоплением четырех голов вверху. Прекрасный мотив Магдалины, следующей за шествием и поддерживающей руку Христа, Рафаэль, вероятно, заимствовал у античного образца[39]. Необъяснимо движение ее правой руки. Мотива группы с упавшей без чувств Богоматерью у Перуджино найти нельзя. Стоящая на коленях женщина написана под влиянием «Святого семейства» Микеланджело.

Уже Гримм указывал на заимствование.

Удивительно, как жестки здесь движения рук у обычно так тонко чувствующего Рафаэля. Вся эта группа неудачна. Первоначальная мысль Рафаэля была правильнее: привлечь женщин к общему шествию, заставив их идти на некотором расстоянии. Теперь картина распадается. Надо также добавить, что ее квадратная форма портит впечатление, ибо для создания впечатления шествия самая плоскость картины должна иметь определенную форму. Как выигрывает «Положение во гроб» Тициана благодаря размерам картины!

Закончено ли «Положение во гроб» самим Рафаэлем или кем-нибудь другим, вопрос спорный. Несомненно, что разработка этой композиции была не по силам Рафаэлю. Он взялся за разрешение флорентийских проблем с редкой талантливостью и на мгновение растерялся.

Средства и замысел более гармонируют друг с другом в изображениях мадонн, чем в «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярным как живописец мадонн, и подходить к их чарующей прелести с грубыми приемами формального анализа — это может показаться излишним. С «Мадонн» делалось больше репродукций, чем с произведений какого-либо другого художника, и все они нам знакомы с юности. Они до такой степени проникнуты чертами материнской любви и детской миловидности, торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия, что о дальнейших намерениях художника и не спрашиваешь. А между тем с одного лишь взгляда на рисунки Рафаэля видно, что для художника проблема была не в том, что пленяет публику, не в создании той или иной красивой головы или поворота ребенка, а в сплоченности группы, в согласовании направлений различных членов и фигур. Можно, конечно, рассматривать Рафаэля с точки зрения душевного настроения, но сущность его художественных намерений откроется лишь тому, кто от душевных переживаний способен перейти к формальному анализу.