Проследим развитие одной и той же темы в ряде картин. Держит ли Мадонна книгу или яблоко, находится ли она среди природы или нет, это безразлично. Не эти вещественные признаки, но чисто формальные должны служить нам отправной точкой анализа: изображена ли Мадонна половинной или целой фигурой, с одним или двумя детьми, есть ли при этом другие лица или нет — вот главные художественные вопросы. Начнем с простейшего, с полуфигурного изображения Мадонны — с «Мадонны Грандука» (Питти). Главная фигура стоит просто, совсем вертикально, поза сидящего на руках ребенка еще несколько скованна, вся сила выразительности в наклоне головы. Если бы ее овал был так же совершенен и выражение так же прекрасно, то впечатление все же пропадало бы без этой простой системы направлений, при которой единственным отклонением от вертикали всей фигуры является легкий наклон головы, видимой, однако, целиком en face. Эта тихая картина вся овеяна еще духом Перуджино. Флоренция требовала иного, большей свободы, большего движения. Уже в «Мадонне Темпи» в Мюнхене ребенок не сидит под прямым углом; потом он полулежит, поворачивается, шаловливо откидывается назад («Мадонна Орлеанов», «Мадонна Бриджуотер»). Мать не стоит больше, она сидит, и когда она наклоняется вперед или поворачивается в сторону, картина сразу обогащается новыми осями направлений. Начиная с «Грандуки» и «Темпи» развитие идет равномерно вперед до «Седии» (Питти), где присоединяется маленький Иоанн, благодаря чему достигается величайшее богатство пластики, группа становится глубокой, сложной, строго замкнутой; все впечатление усиливается благодаря тесно охватывающей ее рамке.

Совершенно аналогично развивается и вторая тема, Мадонна во всю фигуру с Иисусом и Иоанном. Робко строит сначала Рафаэль аккуратную стройную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети стоят в сходной позе по сторонам от сидящей Марии. Композиция построена здесь по схеме равностороннего треугольника. С незнакомой Флоренции деликатностью проведены здесь линии и уравновешены массы. Зачем падает плащ с плеча Марии? Таким путем подготавливается выступ силуэта книги и создается равномерная ритмичность линии. Потребность в большем движении постепенно возрастает. Позы детей все сильнее разнообразятся. Рафаэль ставит Иоанна на колени («Прекрасная садовница», Лувр) или переносит детей на одну сторону («Мадонна в зелени», Вена). Вместе с тем он отодвигает Мадонну в глубину, отчего группа выигрывает в замкнутости и контрасты направлений делаются живее: таким образом создается наконец картина необыкновенно сконцентрированного содержания — «Мадонна из дома Альба» (Петербург), написанная, как и «Седия», в римскую эпоху[40]. В ней чувствуется влияние леонардовской «Мадонны со святой Анной» (Лувр).

Тема святых семейств, как «Мадонна из дома Каниджани» (Мюнхен), где соединены Мария, Иосиф, мать Иоанна и двое детей, т. е. где группа компонуется из пяти фигур, еще богаче по содержанию. Художник первоначально разрешает проблему, строя правильную пирамиду с двумя коленопреклоненными женщинами — с детьми между ними — в виде основания и стоящим Иосифом в виде вершины. В «Мадонне Каниджани» Рафаэль создает произведение, по компоновке группы выходящее за пределы искусства Перуджино: умбрийского характера по прозрачности и ясности, она в то же время полна богатством движения флорентийцев. В Риме вкус Рафаэля развивается в сторону массивности и сильных контрастов. Поучительным образцом более позднего римского периода могла бы служить «Madonna del divin amore» (Неаполь), вполне знакомящая нас с характером новых замыслов мастера, хотя она и не была закончена им лично[41]. Типичные изменения состоят в том, что равносторонний треугольник перерабатывается в неравносторонний, высокая прежде группа понижается и построение из легкого становится массивным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь рядом с одной стороны, с другой же для уравновешивания стоит одинокая фигура Иосифа, глубоко отодвинутая назад.

В многофигурной композиции «Мадонны Франциска Первого» (Лувр) закономерное построение группы совершенно исчезает и сменяется чисто живописной трактовкой, абсолютно несравнимой со старыми композициями[42].

Рафаэль флорентийского периода показал свое понимание задачи изображения царственной Мадонны в кругу святых в большой картине «Мадонны под балдахином». Перуджиновская простота соединяется здесь с мотивами искусства того сильного художника, с которым Рафаэль наиболее сблизился во Флоренции, а именно Фра Бартоломмео. Простота трона вполне во вкусе Перуджино, тогда как великолепная фигура Петра с замкнутостью его контуров была бы немыслима без влияния Фра Бартоломмео. Рядом с этими двумя факторами надо еще принимать во внимание значительно более поздние римские добавления ангелов наверху, всю архитектуру заднего плана, а также значительное увеличение картины в высоту[43]. Римское искусство требовало большей широты пространства, в силу чего святых художник сдвинул бы в более тесные группы, Мадонну поставил бы ниже и вся композиция приобрела бы таким образом более компактный вид. В палаццо Питти мы можем ясно познакомиться с художественным направлением, господствовавшим десять лет спустя: для этого сравним картину Фра Бартоломмео «Воскресший Спаситель с четырьмя евангелистами». Композиция ее проще и в то же время богаче, разнообразнее и вместе с тем целостнее. Из сравнения выяснится также, что более зрелый Рафаэль не написал бы здесь двух обнаженных ангелочков, стоящих перед троном, как ни прелестно они задуманы, ибо в картине и без того уже достаточно вертикалей; здесь нужны контрастирующие линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики изображены сидящими.

К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонию общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В изображениях мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он мог теперь применить в большом масштабе. В «Диспуте» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.

Современная публика с трудом оценивает художественное содержание этих произведений. Ценность изображений она видит в другом: в выражении лиц, в осмысленном соотношении отдельных фигур между собою. Прежде всего хотят знать, что означают те или иные фигуры, и не могут успокоиться до тех пор, пока не узнают их имен. Благодарно прислушивается путешественник к поучениям гида, точно знающего имя каждого лица, и он уверен, что после подобных объяснений картины становятся ему понятнее. Для большинства этим интерес и вообще исчерпывается; более добросовестные стараются понять выражение лиц, проникнуться ими. Немногим удается наряду с лицами схватить общее движение фигуры, почувствовать мотивы красивого наклона, манеры сидеть или стоять, и лишь совсем немногие чуют, что действительная ценность этих картин заключается не в частностях, а в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные работы большого стиля, если понимать слово «декоративный» не в общепринятом смысле. Я подразумеваю здесь стенопись, где главное внимание художник сосредоточивает не на отдельной голове, не на психологической связи, а на расположении фигур на плоскости, на отношении их пространственной близости[44]. Рафаэль как никто обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза.