Древние имели своих речных богов, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым Микеланджело сам отвел почетное место на Капитолии, весьма поучительно для познания его стиля. Он изукрашивает пластический мотив с роскошью, далеко превосходящей все предыдущее. Поворот тела у Авроры, перекатывающейся нам навстречу, перерезы вроде тех, которые получаются благодаря поднятому вверх колену Ночи, не имеют себе подобных. Фигуры обладают громадной возбуждающей силой, потому что они в общем полны расходящихся плоскостей и контрастирующих направлений. И при таком богатстве они все же действуют спокойно. Сильное стремление к бесформенному сталкивается с еще более сильной волей к форме. Фигуры ясны не только в том смысле, что представлению открыты все существенные точки опоры и все главнейшие направления тотчас же мощно выступают на вид[97]; они живут также в совершенно простых пространственных границах; они скомпонованы и разработаны вглубь и могут рассматриваться как настоящие рельефы. Удивительно, насколько дискообразной остается Аврора при всем своем движении. Поднятая левая рука образует спокойную поверхность фона, а спереди все лежит в параллельной плоскости. Позднейшие художники подсмотрели это движение у Микеланджело и пытались даже превзойти его в этом пункте, но его спокойствие ими не было понято. Меньше всех его понял Бернини.
Лежащие фигуры благоприятствуют наивысшему подъему контрапостирующих воздействий, ибо при этом дается возможность совершенно близко сдвинуть члены, охваченные противоположными движениями. Но формальная проблема не исчерпывает здесь содержания фигур, природа также говорит громким голосом. Усталый человек с ослабевшими членами является трогательным изображением вечера, который кажется в то же время вечером жизни, и дано ли где тяжелое утреннее пробуждение более убедительно, чем здесь?
Правда, во всех этих фигурах живет уже другое чувство. Микеланджело не поднимается более до свободного, радостного дыхания Сикстинской капеллы. Движения более тягучи, тяжелы, угловаты; тела грузны, как горы, и кажется, что воля лишь с усилием и неравномерно оживляет их.
Обе пары в стилистическом отношении не стоят на одной линии. Очевидно, Ночь и День возникли позже, и в них тяжесть противоречий еще более усилена и коллизии с архитектурой еще значительней.
Умершие изображены в виде сидящих фигур. Гробница хочет быть не трогательным изображением умершего, а памятником живого. Предшественником такого понимания является саркофаг Иннокентия VIII Поллайоло в Св. Петре, но все же там благословляющая фигура папы изображена рядом с лежащим мертвецом.
У Микеланджело это две фигуры полководцев. Может показаться странным, что, несмотря на это, он избрал мотивом сидячую и притом устало-небрежную позу, в которой много индивидуального: у одного глубокая задумчивость, у другого же мимолетно брошенный в сторону взгляд. Ни один из них не представлен в торжественной позе. Понятия о величавости изменились с тех пор, когда Верроккьо создавал своего Коллеоне, и тип сидящего полководца был удержан в позднейшее время даже для такого великого полководца как Джованни delle bande nere (на площади перед Сан-Лоренцо).
Трактовка сидящих фигур интересна по сравнению с многочисленными более ранними решениями задачи, уже данными Микеланджело. Одна фигура приближается к Иеремии плафона Сикстинской капеллы, другая — к Моисею. Но в обеих предприняты характерные изменения в сторону обогащения. Обратите внимание на дифференцировку колен и неодинаковый уровень плеч у Джулиано (с жезлом полководца). По этим образцам в последующем измерялось все пластическое содержание сидящих фигур, и скоро уже стало не видно конца попыткам заинтересовать запрокинутыми плечами, высоко поставленной ногой и свернутой на сторону головой,· что необходимым образом повлекло за собой потерю внутреннего содержания.
Микеланджело не хотел характеризовать индивидуальность усопших и не задавался целью изобразить их черты. Костюм также идеален. Нет даже надписи, объясняющей памятник. Здесь, очевидно, определенное намерение, ибо и гробница Юлия не имеет никакой надписи.
Капелла Медичи содержит еще одну сидячую фигуру другого рода, Мадонну с младенцем. Она показывает в совершеннейшей форме зрелый стиль Микеланджело и тем ценнее для нас, что сравнение с аналогичной юношеской работой, «Мадонной Брюгге», делает совершенно ясным художественное развитие мастера и не оставляет никаких сомнений относительно его намерений. При введении в искусство Микеланджело было бы удачно начать именно с вопроса, как развилась «Мадонна Медичи» из «Мадонны Брюгге». При этом выяснится, что повсюду простые возможности заменились сложными; что колени не сдвинуты больше вместе, но одна нога лежит на другой; что руки дифференцировались и что одна выдается вперед, а другая отодвинута назад, причем плечи различны по всем измерениям; что передняя часть тела наклонена, голова же повернута в сторону; что ребенок сидит верхом на колене матери и обращен корпусом вперед, но оборачивается назад и руками хватает ее за грудь. И после того, как вполне овладеешь мотивом, возникает вторая мысль: почему фигура, несмотря на все это, может действовать так спокойно? Первое — многообразие — легко поддается копировке, второе — единство явления — с большим трудом. Группа кажется простой, потому что она ясна и может быть охвачена одним взглядом; она действует спокойно, так как все содержание соединяется в компактную общую форму. Первоначальный блок мрамора кажется лишь немного видоизмененным.
Быть может, совершеннейший образчик этого рода создан Микеланджело в петербургском Мальчике, который, присев на корточки, чистит себе ноги[98]. Произведение это кажется решением определенной задачи. Как будто художнику действительно хотелось при наименьшем разрыхлении и раздроблении глыбы получить как можно более богатую фигуру. Таким сделал бы Микеланджело мальчика, вытаскивающего занозу. Перед нами чистый куб, в высшей степени интенсивно возбуждающий пластическое представление.
По статуе Христа в римской Минерве можно судить о стиле стоящих фигур той эпохи. Эта статуя, с которой произошло несчастье при последнем исполнении, может быть названа произведением, значительным по концепции и по богатству последствий. Понятно, что Микеланджело были не по душе одетые статуи, и поэтому он изобразил Христа нагим. Но этот Христос воскрес не с победным знамением: Микеланджело дал ему в руку древко креста и копье с губкой. Художнику это было нужно в интересах массы. Крест стоит на земле, и Христос охватывает его двумя руками. Получается важный мотив перехватывающей руки, которая перерезает грудь. Надо помнить, что это ново и что, например, у Вакха еще нельзя было и думать о такой возможности. Мотив перехватывания подчеркивается в отношении направления благодаря противоположному повороту головы. Дальнейшее сдвижение подготавливается затем в области бедер: левая нога отступает назад, в то время как грудь поворачивается вправо. Ноги стоят одна позади другой, отчего фигура получает неожиданное развитие в глубину, которое, правда, вполне проявляется лишь тогда, когда на нее смотрят или когда ее снимают с нормальной точки зрения. Нормальная же точка зрения — та, при которой все противоположности действуют одновременно.
Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой «Победе» в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства, но оно обладало особой привлекательностью в глазах последователей мастера, как о том свидетельствуют бесчисленные подражания. Мы обходим его, чтобы упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках «Pieta»[99], самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы. Для них всех общим является то, что тело Христа не лежит более поперек колен матери, но, полуприподнятое, надламывается в коленях. При этом уже трудно было получить красивую линию, которую, впрочем, Микеланджело и не искал. Бесформенный обвал тяжелой массы — такова была последняя мысль, которую он хотел передать резцом. Эту схему усвоила себе и живопись, и когда мы вслед за тем встречаем у Бронзино группу с пронзительным зигзагом направлений и отвратительной сдавленностью фигур, то как-то не верится, что перед нами поколение, сменившее эпоху Рафаэля и Фра Бартоломмео.
