Движение во второй половине XV столетия имеет изысканный, часто жеманный характер. Когда Мадонна держит младенца, то она охотно отставляет локоть наружу и претенциозно оттопыривает мизинец на занятой руке. Гирландайо не может быть отнесен к числу субстилистов, но и он вполне усвоил эту манеру. Даже художник с мощной натурой Синьорелли делает уступки вкусу времени и ищет неестественной утонченности. Мать, молящаяся на ребенка, не складывает просто обе руки: только два первых пальца дотрагиваются у нее друг до друга, остальные остаются оттопыренными в воздухе.

Деликатные натуры, вроде Филиппино, пугаются даже одной мысли о том, чтобы что-нибудь крепко схватить. Держит ли святой отшельник книгу или Креститель свой посох — дело ограничивается только прикосновением кончиками пальцев. Таков же Рафаэлино дель Гарбо или Лоренцо ди Креди: св. Себастьян изысканно-галантным жестом преподносит двумя пальцами свою стрелу так, как если бы он передавал карандаш.

Стояние на одном месте получается иногда какое-то танцующее, непрочное, и эта неустойчивость неприятнее всего в пластике. Здесь нельзя не высказать упрека Иоанну Бенедетто да Майяно (Барджелло). Как приятна после этого уверенная поступь следующего поколения: даже спотыкающийся Вакх Микеланджело крепче стоит на ногах.

Типичным образцом этого жеманного направления вкуса в позднейшем кватроченто является картина Верроккьо с тремя архангелами (в Академии; авторство Верроккьо теперь отвергнуто в пользу Боттичини), рядом с которой можно поставить лондонского «Товия»[121]. При взгляде на эту кудрявую линию движения невольно приходит на ум, что перед нами вырождение старинного манерного стиля, проявление деградирующего архаизма.

Шестнадцатое столетие снова приносит прочность, простоту и естественность движения. Жест успокаивается. Мелочная манерность, искусственная натянутость и накрахмаленность преодолены. Когда перед нами прочно и крепко стоит «Madonna delle arpie» Андреа дель Сарто, то это совершенно новое зрелище, и мы готовы поверить, что она действительно в силах держать тяжелого ребенка на одной руке. Жест, которым она раскрывает книгу на колене и кладет руку на ее край, так что получается связная, значительная форма, опять-таки в великолепнейшем стиле чинквеченто. Всюду в движении заметно больше силы и энергии. Возьмем рафаэлевскую «Мадонну ди Фолиньо»: кто бы подумал, что надо идти назад до Донателло, чтобы найти руку и кисть, которая берет так решительно, как здесь — рука Иоанна?

Повороты тела и головы в XV веке имеют в себе что-то нерешительное, как будто тогда боялись энергичного жеста. Лишь теперь снова пробивается наружу наслаждение мощными движениями сильной природы. Запрокинутая голова, вытянутая рука внезапно получают новую силу. Чувствуется повышенная физическая жизнь. Даже простое взирание приобретает неизвестную дотоле энергию, ибо XVI столетие сумело снова возродить изображение открытого, сильного взгляда.

Наивысшей прелести движение кватроченто достигло в изображении легкой, торопливо идущей фигуры. Не напрасно этот мотив встречается у всех художников. Ангел-свеченосец подходит торопливо, а служанка, несущая родильнице из сада плоды и вино, во вздувшемся платье, волнообразным движением подбегает к двери. Сравним с этой столь характерной для эпохи фигурой чинквечентистскую фигуру женщины, несущей воду, из «Incendio»; в противоположности этих двух фигур заключена вся разница в ощущении формы. Несущая воду женщина Рафаэля, спокойно шагающая и поддерживающая ношу высоко на голове сильной рукой, — одно из великолепных созданий его зрелого мужественного чувства красоты. Коленопреклоненная женщина на переднем плане «Преображения», которую видно со спины, родственна ей, и если сравнить с ними фигуру в женской группе «Илиодора», то мы получим мерило развития силы и мощной простоты линий для последнего стиля Рафаэля.

С другой стороны, новому вкусу всего невыносимее безмерная натянутость, связанность движения. Всадник Коллеони у Верроккьо, правда, полон энергии и железной силы, однако его движение еще нельзя отнести к красивому стилю. Пристрастие к аристократической небрежности встречается с новым идеалом, который видит красоту в плавной, свободной линии. В «Cortigiano» графа Кастильоне встречается замечание относительно верховой езды, которое может быть приведено здесь. Не следует сидеть в седле напряженно, как бы накрахмаленным, alia veneziana (венецианцы пользовались репутацией дурных наездников), надо держаться совершенно свободно, распущенно — disciolto, как выражается он. Правда, это может относиться только к всаднику без панцыря; легко одетый человек может сидеть на лошади, тяжелое вооружение обусловливает, скорее, стояние. «Там следует сгибать колени, здесь держать их вытянутыми»[122]. Но искусство с тех пор придерживается первой формы.

Перуджино в свое время показал флорентийцам, что такое милое и мягкое движение. Его мотив стоящих фигур, с отодвинутой в сторону свободной ногой и соответствующим наклоном головы в противоположную сторону, являлся в то время чем-то новым для Флоренции. Тосканская грация была более громоздкой, более угловатой, и как ни близко иной раз сходились мотивы, однако никто не достиг такой сладости движения, такого смягченного бега линии, как Перуджино. Но XVI столетие все же отбросило в сторону этот мотив[123]. Рафаэль, который в молодости постоянно к нему прибегал, впоследствии никогда его не дает. Можно представить себе, как должен был издеваться Микеланджело над такими позами! Новые мотивы более сосредоточенны, более сдержанны в абрисе. Несмотря на чувствительность и растянутость, перуджиновская красота не удовлетворяла чувства массы. Нравится не то, что далеко отстоит друг от друга, что растянуто в ширину, а то, что сдвинуто вместе, что крепко. В этом направлении происходит также целый ряд преобразований в движениях руки и кисти, причем молитвенно скрещенные на груди руки становятся характерным жестом нового столетия.

Кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела. Рим всегда имел эти полные, тяжеловесные фигуры, но в Тоскане они, очевидно, встречались реже; во всяком случае, художники ведут себя так, как если бы они в кватрочентистской Флоренции никогда не видали таких моделей, которые позднее дает, например, Андреа дель Сарто в своих флорентийках. Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному. Угловатая грация и скачущая линия юношеского возраста создают более чарующее впечатление, чем полнота женственности и зрелая мужская фигура. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино, с их заостренными членами и сухими руками, представляют идеал юношеской красоты, но даже в танцующих грациях Боттичелли, которые воплощают более зрелый возраст, эта сухость не смягчена. Шестнадцатое столетие мыслит здесь иначе. Уже ангелы Леонардо более мягки, а как непохожа Галатея Рафаэля или Ева Микеланджело на фигуру Венеры позднего кватроченто! Шея, которая прежде была длинной и стройной и сидела в виде опрокинутой воронки на покатых плечах, становится круглой и короткой, плечи широкими и сильными. Все вытянутое в длину исчезает. Все члены получают полную, мощную форму. От красоты снова требуется округлость торса и широкие бедра античного идеала, а глаз жаждет больших связных плоскостей. Давиду Верроккьо в XVI веке соответствует Персей Бенвенуто Челлини. Худощавый мальчик с угловатыми членами не кажется более красивым, и если художник теперь изображает отроческую фигуру, то он придает ей округлость и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего отрока Иоанна (в Трибуне) — поучительный пример, как художник, идущий дальше природы, примешивает к телу отрока мужские формы.

Прекрасное тело ясно в своей артикуляции. Чинквеченто обладает чувством структивности и потребностью выразить строение тела так, что все соблазны частностей не могут иметь при этом никакого значения. Здесь идеализация рано и властно вступает в свои права, и параллель между нагой моделью Лоренцо ди Креди (Уффици)[124] и идеальной фигурой Франчабиджо (или, вернее, Андреа дель Брешианино) в галерее Боргезе может быть поучительна во многих отношениях.