Мотив тела, связанного путами, содержал в себе более богатые возможности: привязанный к столбу Себастьян, бичуемый Христос или также тот ряд пилястровых рабов, которых Микеланджело готовил для гробницы Юлия. Можно отчетливо проследить влияние именно этих «пленников» на церковные темы, и если бы Микеланджело осуществил весь этот ряд на гробнице, то вообще не осталось бы изобретать почти ничего нового.
Если мы после того обратимся к свободно стоящей фигуре, то перед нами раскроются необозримые перспективы. Спросим лишь одно: что сделало бы XVI столетие с бронзовым Давидом Донателло? По линии движения он до такой степени родствен классическому вкусу, дифференцировка членов уже столь выразительна, что, независимо от обработки формы, можно было бы вполне ожидать, что он удовлетворил бы и это позднейшее поколение. Ответ дает Персей Бенвенуто Челлини, позднейшая фигура (1550), но относительно просто скомпонованная и поэтому пригодная для сравнения. Тут мы видим, чего недостает Давиду: у Персея не только значительно усилены контрасты членов, но вся фигура вообще взята не в одной плоскости и далеко выступает вперед и назад. Пример этот может показаться сомнительным, в нем могут признать упадок пластики; я выбираю его потому, что он характеризует собой направление.
Микеланджело, правда, гораздо богаче и композиции его более замкнуты, более глыбоподобны; однако выше было разъяснено, как сильно и он стремится развить фигуры в глубину на примере Аполлона, которого мы сравнивали с плоским Давидом. Благодаря идущему снизу доверху повороту фигуры возникает ясное представление всех измерений, и перехватывающая рука ценна не только как контрастирующая горизонталь, но и по своему пространственному значению, так как она отмечает известную степень на шкале оси, идущей в глубину, и уже из самой себя создает отношение передней части тела к задней. Таков же по замыслу и «Христос» в Минерве, и к этому же роду относится и берлинский «Джованино» (см. прим. с. 53), только здесь Микеланджело не одобрил бы разбросанности массы. Для анализа содержания фигуры со стороны движения будет полезно обратиться к Вакху Микеланджело; тогда станет вполне ясной разница между простым и плоским пониманием юношеского произведения художника в духе кватроченто и сложным движением со многими поворотами в создании более позднего подражателя; даже неопытный зритель поймет здесь различие не только двух индивидуумов, но и двух поколений[145].
Примером сидячей фигуры чинквеченто может служить Козьма Медичи в погребальной капелле Медичи; его моделировал Микеланджело, а выполнил Монторсоли. Это прекрасная, тихая фигура, которую хотелось бы назвать успокоенным Моисеем. В мотиве нет ничего бросающегося в глаза, и все же здесь дана такая формулировка проблемы, которая была недоступна XV столетию. Для сравнения пробежим взором по сидящим фигурам флорентийского собора, возникшим в XV веке: ни один из этих более ранних мастеров не пытался дифференцировать нижние конечности путем более высокой постановки одной из ног, не говоря уже о наклоне вперед верхней части туловища. Здесь же голова еще раз дает новое направление, а руки при всем спокойствии и непритязательности жеста все же являются в высшей степени эффектными контрастирующими членами композиции.
Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.
Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре)[146].
До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.
Удивительно, что при всей живости позднего кватроченто, даже у самых возбужденных художников вроде Филиппино, толпа людей никогда не представляет собой богатого зрелища. Много беспокойства в малом, но мало движения в большом: недостает сильных расходящихся направлений. Филиппино может дать рядом пять голов, которые все имеют приблизительно одинаковый наклон, и это не в процессии, но в группе женщин, свидетельниц чудесного воскресения («Воскрешение Друзианы» в Санта Мария Новелла). Какое богатство осей сравнительно с этим являет, например, группа женщин в рафаэлевском «Илиодоре»!
Когда Андреа дель Сарто приводит своих красивых флорентиек в гости к родильнице (Аннунциата), то он дает сразу два решительных контраста направлений, и таким образом получается, что он двумя фигурами вызывает впечатление большей наполненности, чем Гирландайо — целой кучкой людей.
Когда тот же самый Сарто имеет дело со спокойно стоящими святыми на картине, заказанной по обету, то он с помощью одних стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») достигает богатства, которого у художника вроде Боттичелли нет даже там, где он сменяет фигуры или вдвигает в центр сидящую фигуру, как это, например, можно видеть в берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами». Здесь различие определяется не большим или меньшим количеством единичного движения: у Сарто преимущество в крупном контрастирующем мотиве, в силу которого он противопоставляет фигуре среднего фронта ее спутников в решительном профильном положении[147]. Но как сильно обогащается содержание картины в отношении движения, когда в ней встречаются вместе стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры и осуществлено различение переднего и заднего плана, верха и низа; такова, напр., сартовская «Мадонна» 1524 года (Питти) или берлинская его «Мадонна» 1528 года — картины, имеющие свою кватрочентистскую параллель в больших композициях шести святых Боттичелли (Флоренция, Академия), где почти совершенно одинаково и однообразно выстроены рядом шесть вертикальных фигур.
Если, наконец, припомнить многоголосые композиции Camera della Segnatura, то перед этим контрапунктическим искусством вообще прекращается всякая возможность сравнения с кватроченто. Убеждаешься, что глаз, развившийся до новой способности восприятия, должен был требовать все более богатых зрительных комплексов, чтобы находить картину привлекательной.
