Находились, правда, отдельные художники, вроде великого Донателло, которые обладали пониманием объединенного восприятия исторического момента. Его исторические картины, несомненно, наилучшие рассказы XV века. Остальным было чрезвычайно трудно сосредоточиться, отказаться от чисто занимательных элементов и серьезно отнестись к изображению события. Леонардо напоминает, что история, изображенная красками, должна производить на зрителя такое же впечатление, как если бы он сам был участником события[107]. Но как может это быть, когда на самой картине допускается присутствие целой массы людей, равнодушно стоящих вокруг или безучастно взирающих на происходящее? У Джотто каждый из присутствующих оказывался участником действия, активным или пассивным, на свой лад; с кватроченто же на сцену тотчас выступает тот немой хор, который терпим лишь в силу того, что интерес к изображению чистого существования и характерного бытия пересилил интерес к действию и смене отношений. Часто это заказчики и их родичи, пожелавшие фигурировать на картине, часто именитые люди города, которых захотели почтить таким образом, не навязывая им бремени определенной роли. Л. Б. Альберти в своем трактате «О живописи», не стесняясь, настойчиво добивается для своей особы этой чести[108].

Если проследить цикл фресок на стенах Сикстинской капеллы, то нас повсюду поразит равнодушие художника к содержанию. Как мало задается он целью изобразить подлинных героев истории! Как, в силу конкуренции различных интересов, существенному элементу всюду более или менее угрожает опасность оказаться порабощенным интересами несущественными! Где это видано, чтобы глашатай божественного закона находил такую рассеянную аудиторию, как Моисей на картине Синьорелли? Зрителю почти невозможно разобраться в положении. Одно время кажется, что по крайней мере Боттичелли способен передать в «Возмущении клики Кора» страстное возбуждение, сообщившееся целой массе. Однако как скоро и у него вспыхнувшее было движение потухает в рядах окаменевшего собрания!

Как значительно должно было быть впечатление от появившихся впервые рядом с этими рассказами кватроченто рафаэлевских ковров с историями апостолов, где к делу отнеслись совершенно серьезно, где сцена очищена от праздной толпы и где воцаряется та энергия драматического оживления, которая непосредственно захватывает зрителя! Когда Павел проповедует в Афинах, то кругом расставлены не статисты с характерными головами: на лице каждого написано, как сильно слово захватило его и насколько он в состоянии следить за речью. Когда же происходит событие из ряда выдающееся, подобно внезапной смерти Анании, то все видящие это отшатываются назад с красноречивыми жестами изумления и ужаса, между тем как прежде весь египетский народ мог утонуть в Чермном море без того, чтобы художник кватроченто заставил хотя бы одного израильтянина обеспокоиться этим событием.

Шестнадцатому столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства. Искушение Спасителя — вот тема, вполне соответствующая духу нового времени: Боттичелли не сумел с ней справиться и наполнил свою картину изображением одной лишь церемонии. Наоборот, там, где чинквечентистам даны сюжеты, лишенные драматического содержания, они часто делают ошибку, вкладывая аффект и величавое движение туда, где им не надлежит быть, например в идиллические сцены рождества Христова.

С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей.

Чего только не преподносит кватрочентист, когда ему приходится изображать поклонение волхвов! У Гирландайо есть такого рода картина в Академии во Флоренции. С какими подробностями даны животные, вол, и осел, и овца, и щегленок, затем птицы, камни и приветливый пейзаж! Кроме того, нас подробно знакомят с багажом семьи, на полу лежит истертое седло и рядом винный бочонок, а для любителей археологии художник преподносит еще несколько сверхпрограммных украшений: саркофаг, пару античных столбов и сзади триумфальную арку, с иголочки новенькую, с золотой надписью на голубом фризе.

Эти развлечения падкой до зрелищ публики совершенно чужды большому стилю. Позднее будет идти речь о том, что глаз вообще начинает искать привлекающие его элементы в другом месте; здесь же следует только упомянуть, что в исторической картине интерес концентрируется исключительно на самом происшествии, и намерение добиться основного впечатления значительным, исполненным аффекта движением исключает чисто зрительное удовольствие, вызываемое пестрой многочисленностью деталей. А это означает также сильное сокращение числа картин, дающих широковещательные изображения жития Марии и тому подобных сюжетов.

О портрете в XVI веке можно также сказать, что он получает кое-какие драматические черты. Правда, со времени Донателло там и здесь делались попытки подняться над простым описанием позирующей модели; однако это были исключения, правило же состояло в том, что человек запечатлевался так, как он позировал художнику. Головы кватроченто неоценимы по своей простоте, они не желают представлять что-либо особенное, но рядом с классическими портретами они как-то равнодушны. Чинквеченто требует определенного выражения; тотчас же понятно, что думает или хочет сказать эта личность. Не довольствуясь изображением постоянных, твердых форм известного лица, художники хотят дать момент свободной, объятой движением жизни.

При этом всюду стараются подчеркнуть наиболее значительную сторону модели, начинают высоко думать о достоинстве человека, и создается впечатление, будто за порогом XVI столетия появляется поколение с более значительными ощущениями и более могучим складом. Ломаццо в своем трактате предписывает художнику, в виде правила, чтобы он, устраняя несовершенное, вырабатывал и возвышал в портрете крупные, исполненные достоинства черты, — позднейшая теоретическая формулировка того, что классики выполняли сами от себя (al pittore conviene che sempre accresca nelle faccie grandezza e maesta, coprendo il difetto del naturale, come si vede che hanno fatto gl'antichi pittori)[109]. Ясно, что при этой тенденции была очень близка опасность нарушать индивидуальное настроение и втискивать личность в чуждую ей схему выражения. Однако только эпигоны подверглись ей.

С более высоким пониманием человека вообще, вероятно, было связано уменьшение, по сравнению с прежним, числа заказов на портреты. Очевидно, не со всякой наружностью можно было идти к художнику. О Микеланджело даже рассказывают, что он считал унижением искусства подражание чему-либо земному в его индивидуальной ограниченности — в том случае, если оно не было самой возвышенной красотой.

Этот дух возвышенного достоинства с необходимостью должен был оказаться определяющим также и для понимания и изображения небесных персонажей. Религиозное чувство могло выражаться в том или ином смысле, но повышение общественного положения священных персонажей было следствием, которое с необходимостью вытекало из совершенно иных предпосылок. Уже указывалось, что Дева Мария в сцене Благовещения стала изображаться аристократической и сдержанной. Из застенчивой девушки выработалась властительница, и Мадонна с мальчуганом, которая в XV веке могла быть добродушной бюргершей из такого-то переулка, становится благородной, торжественной и неприступной.

Она больше не улыбается зрителю своими веселыми глазами; это уже не Мария, смущенно и благочестиво потупляющая взор, не молодая мать, взгляд которой покоится на ребенке: величественно и уверенно взирает она на молящегося — это царица, привыкшая видеть пред собой коленопреклоненных. Характер при этом может варьироваться; иногда это светский аристократизм, как у Андреа дель Сарто, иногда героическая отрешенность от мира, как у Микеланджело, но преобразование типа наблюдается повсюду.