Когда в «Посещении» Мария и Елизавета обнимают друг друга, то это встреча двух трагических королев, медленное, торжественное, молчаливое приветствование (Себастьяно дель Пиомбо, Лувр), а не веселая, мимолетная встреча, где приветливая молодая женщина, мило склонившись, уговаривает пожилую тетушку оставить всякие церемонии.
И в сцене Благовещения Мария уже более не девочка, со страхом и радостью глядящая на неожиданного посетителя, как мы это видим у Филиппо, у Бальдовинети или Лоренцо ди Креди; это не смиренная дева с опущенными глазами конфирмантки: она всецело владеет собой и принимает ангела в царственной позе, как знатная дама, которую нельзя застать врасплох[103].
Даже аффект материнской любви и нежности смягчен. Рафаэлевские мадонны римского периода выглядят совершенно иначе, чем его первые воплощения этого типа. Мадонне, ставшей аристократкой, уже не приличествует так прижимать к своей щеке ребенка, как в «Мадонне из дома Темпи» (Мюнхен). Надо сохранять известное расстояние друг от друга. В «Мадонне делла Седиа» мы видим уже гордую мать, вместо любящей, забывающей весь окружающий мир, и если в «Мадонне Франциска Первого» ребенок спешит к матери, то заметьте, как мало эта последняя стремится навстречу к нему.
3
Италия в XVI веке установила понятие аристократичного, которое до сегодняшнего дня сохранилось на Западе. Целая масса жестов и движений исчезает из картин, ибо они считаются слишком обыкновенными. Ясно чувствуется переход в другой класс общества: искусство из мещанского становится аристократическим. Перенимаются те отличительные признаки поведения и ощущения, которые выработались у высших классов общества, и все христианское небо, все святые и герои подвергаются стилизации в аристократическом духе. Именно тогда и образовался разрыв между простонародным и благородным. Когда в «Тайной вечере» Гирландайо 1480 года Петр указывает пальцем на Христа, то это простонародный жест, который искусство высокого стиля вскоре стало признавать недопустимым. Леонардо уже изыскан, и все-таки он кое-где еще шокирует истый вкус чинквеченто. Я причислю к таким случаям жест апостола в «Тайной вечере» (справа), положившего руку ладонью кверху и ударяющего по ней плоским тылом, понятный и употребляемый до сих пор выразительный жест, который, однако, вместе с другими был отброшен высоким стилем. Подробное исследование этого процесса «очищения» завело бы нас слишком далеко. Несколько примеров здесь могут говорить за многие.
Когда на пиру у Ирода к столу подносят голову Иоанна, то у Гирландайо правитель наклоняет голову набок и сжимает руки: он жалобно сетует на случившееся. Позднейшему поколению показалось, что это недостаточно по-царски, и Андреа дель Сарто изображает томно отклоняющую вытянутую вперед руку, молчаливое отстранение.
Когда Саломея танцует, то у Филиппо или Гирландайо она прыгает по комнате с бурной стремительностью школьницы; аристократизм XVI столетия требует сдержанной осанки, царской дочери приличествуют в танце лишь медленные движения, и так ее пишет Андреа.
Формируются общие воззрения относительно благородства походки и восседания. Захария, отец Иоанна, был простым человеком, но героям чинквечентистского рассказа уже не подобает класть ногу на ногу, как это делает Захария у Гирландайо при написании имени новорожденного.
Истинный аристократизм небрежен и томен в осанке и движении; он не становится в позу, он не выпрямляет спины, чтобы представиться; он даже может позволить себе казаться распущенным, ибо он всегда представителен. Герои Кастаньо в большинстве случаев выходцы из простонародья: так не держится природный дворянин. И тип Коллеони в Венеции, очевидно, также производил на XVI столетие впечатление напыщенного выскочки. А марширующие по комнате как будто аршин проглотили, женщины, которые посещают родильницу у Гирландайо, вероятно, позднее стали казаться мещанками; в походке благородной женщины должно сквозить нечто томное, небрежное.
Итальянские слова, необходимые для этих понятий, можно найти в «II Cortigiano» графа Кастильоне, книжке идеального кавалера (1516). Она передает воззрения двора Урбино, который в то время был средоточием всего того, что могло претендовать в Италии на ранг и образование, и считался признанной школой изящных нравов. Аристократическая, элегантная nonchalance называется «la sprezzata desinvoltura». Восхваляется не бросающееся в глаза благородство герцогини, стоящей во главе двора: «modestia» и «grandezza» в ее речах и жестах делают ее настоящей принцессой. Затем пространно повествуется о том, что согласуется или не согласуется с достоинством дворянина[104]. На первый план всегда выдвигается сдержанная серьезность как его истинная натура. Quella gravita riposata (эта спокойная серьезность), которая отличает испанца. Там же говорится — и, очевидно, как нечто новое, — что для благородного человека неприлично участие в быстрых танцах (non entri in quella prestezza de'piedi e duplicati ribattimenti), а относительно дам предписание гласит, чтобы они избегали всяких резких движений (non vorrei vederle usar movimenti troppo galiardi e sforzati). Все должно иметь «la molle delicatura».
Обсуждения приличного и неприличного простираются также и на разговор, и если Кастильоне еще допускает большую свободу, то в популярной книге хорошего тона Della Casa («II Galateo») мы позднее уже находим более строгого церемониймейстера. Даже старые поэты привлекаются к ответственности, и критик XVI столетия удивляется тому, что из уст дантовской Беатриче можно услышать слова, которые уместны лишь в таверне.
В XVI столетии всюду подчеркивают достоинство и умение держать себя, и от этого все становятся серьезными. Кватроченто, вероятно, казалось новому поколению своенравным, поверхностным ребенком. Шестнадцатому столетию это представляется непонятной наивностью: поместить на саркофаге двух смеющихся мальчуганов с гербовыми щитами, как это мы находим у Дезидерио на саркофаге Марсуппини в Санта Кроче. На гробнице должны находиться скорбящие «putto» или, еще лучше, сраженные горем большие фигуры, так как дети не могут быть достаточно серьезны[105].
4
Шестнадцатый век видит смысл только в значительном. В рассказах кватрочентистов попадается множество черточек бытового, идиллического характера, которые, собственно, мало связаны с главной темой, но которые своей непритязательностью вызывают восторг современного зрителя. Выше, при упоминании истории грехопадения Ноя Гоццоли, мы уже говорили об этом. Люди вовсе не задавались намерением достигнуть цельного впечатления, они хотели обилием выдумок восхитить публику. Когда на фреске Синьорелли в Орвието праведники получают небесные венцы, то парящие кругом ангелы играют на различных инструментах; но один из них еще не настроил своего инструмента и в высокоторжественный момент преспокойно отдается этому занятию, и притом на самом видном месте. Ему все же следовало бы раньше позаботиться об этом[106].
В Сикстинской капелле Боттичелли изобразил исход евреев из Египта. Переселение целого народа — что за героическая сцена! Но каков в ней главный мотив? Женщина с двумя маленькими мальчиками: старший брат должен вести младшего, но тот упирается и, хныча, виснет на руке у матери, за что и получает должное возмездие. Это премило, но все же кто из более новых художников имел бы смелость изобразить именно в данном месте этот мотив воскресной семейной прогулки?
В той же самой капелле Козимо Росселли надо было изобразить Тайную вечерю. На переднем плане своей картины он дает nature morte с большой блестящей металлической посудой, тут же рядом позволяет собаке затеять возню с кошкой, а еще дальше можно разглядеть собаку, которая стоит на задних лапках, — конечно, настроение святого изображения нарушено, но в то время ни один человек этим не смущался, и художник работал в домовой капелле главы христианского мира.
