И вряд ли пристало Пушкину–реалисту, — даже романтическому реалисту, каким, я считаю, он начал становиться тогда, — вряд ли пристало ему делать Моцарта рупором своих идей, как это делали чистой воды романтики.

А вот пример различия между искусством и жизнью, касающийся как раз данной трагедии:

«В первое представление Дон — Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Салиери вышел из зала — в бешенстве снедаемый завистью.

Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать Дон — Жуана, мог отравить его творца».

Это слова Пушкина через два года после написания трагедии. Это не художественное произведение. И — перед нами едва ли не банальная уголовщина, не достойная пушкинского гения. Так зато Пушкин здесь и не выступает как художник.

Он был очень умен. Но гением он был в искусстве, а не в жизни. И в трагедии, а не за ее пределами, он выразил колоссальную глубину, в том числе и мысли.

Как тут не привести слова Гуковского:

«Ни в чем писатель не выявляет так глубоко… свое мировоззрение, как в своих произведениях. Можно не до конца открывать себя (вольно или невольно), можно искажать самого себя в письмах, в разговорах, в декларациях, в личных поступках… но никоим образом не в творчестве…»

Соответственно — и в пушкинском Моцарте. Тот в жизни мог быть хорошим семьянином и обычнейше бояться смерти и ее предчувствия (что Пушкин и показал), но в музыке — быть демоном (что Пушкин тоже показал, но не прямо, не плакатно, не в лоб).

Кстати, о лобовом восприятии текста и законе Выготского.

Очень естественно — процитировать художественный смысл только что упоминавшегося «Поэта». Этот смысл, мол, такой: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел». Это естественно, но неверно. Ибо художественный смысл подлинного произведения искусства (не иллюстрации) в принципе нельзя процитировать. То, что вдохновило поэта, и то, что озарило читателя, как бы нематериально воздействуют одно на другое. Это как один смутно ищет наименьшее число, делящееся и на 2, и на 3, бормоча эти числа, а другой, слыша их, догадывается: 6. Так и здесь — вполне по закону Выготского. Пушкин мотает нас от сочувствия к высокому:

(слова–то какие торжественные: поэта, священной, жертве, Аполлон!) — к противочувствию:

(Дети — это позитивно окрашенное слово; противочувствие заключается в сочувствии к низкому, ничтожному.)

И так по всему стихотворению: то — 1) позитивно к высокому или негативно к низкому, то — 2) позитивно к низкому или негативно к высокому. Смотрите, напишем 1) курсивом, а 2) жирным:

И от такого изматывания и сталкивания сочувствия с противочувствием рождается третье, катарсис, возвышение чувств: Пушкин же воспевает СНИСХОЖДЕНИЕ высокого к низкому, СОГЛАСИЕ с тем, чтоб люди не слишком высоко искали себе кумиров и идеалов. После своего тираноборчества, когда он был орлом, представителем продекабристского романтизма (взлет Синусоиды идеалов), Пушкин теперь, в 1827 году, склонен быть реалистом и сотрудничать с Николаем I, не считая его, как консервативное дворянство, кумиром, однако уповая на прогрессивные намерения его, испуганного восстанием декабристов (спуск Синусоиды идеалов).

Это — о восприятии текста не в лоб.

(А потом Пушкин и в Николае I разочаровался. И стал представителем следующего, так сказать, задумавшегося реализма — низ спуска Синусоиды идеалов. Потом обратился к воспитанию народа в духе консенсуса несмотря на сословное общество — новый подъем по Синусоиде идеалов, когда и написал «Моцарта и Сальери». И от жизни опять стал некоторым образом улетать вверх, а не спускаться, как в «Поэте»…)

Теперь о мрачном конце — по Пушкину — моцартовской «вещицы».

Литература, конечно, не музыка. И трудно ей передавать синхронность. Но оперирует же и она, скажем, ассоциациями. Почему не счесть, что в нашем сознании, только что воспринявшем и красотку, и друга, и внезапный мрак, все это аккумулируется.

Наконец, в свете того, как мы определились, что искусство — не жизнь, — пушкинский Моцарт не только боится, переживает предчувствие смерти (это жизнь), но и эстетизирует, создает об этом фрагмент произведения (искусство). И — учитывая ассоциацию — какой нюанс предчувствия смерти он эстетизирует? — Эфемерность жизни, еще более прекрасной от близости смерти.

А не это ли демонизм!?.

Ювелирная деталь, в 1980‑х годах найденная Цейтлиным, тонко подтверждает эту мысль:

«Одно только наличие рифмы в рифмованной поэзии не может быть смысловым фактом. Иное дело — рифма в белом стихе. Например… ассонансная:

А точных, глагольных рифм — так даже «слишком» много для белого стиха:

А необыкновенно глубокую для поэзии XIX века рифму невозможно не услышать:

Вот и все рифмы. Мало их. Но в речи Сальери нет ни одной! Не стану обсуждать, сколь значимо их местонахождение, хотя и об этом… можно… сказать. Точная рифма появляется с темой смерти. Но вот каким образом они [рифмы] входят в слух? Удивительно, что появляется рифма не только редко, но и тихо».

А я б сказал — ничего удивительного. Дьявольская ж умелость — соблазнить так, чтоб соблазненный и не заметил, как он погиб, как смерть принял за эстетически ценное явление. Вертер в Сальери был очень падок на такие соблазны.

Приведенное — как бильярдные шары — столкновение противоположных мнений (о том, почему «вещица» кончается мрачно) неплодотворно. Но я все же его привел, потому что это единственный случай, когда мой оппонент знал мою версию о неприятии Пушкиным Моцарта–беса и ответил на нее. Ответил не голословно опровергая, а опираясь на какой–то элемент текста трагедии и на динамику творческого развития Пушкина.