Нет сомнения, что Бориса мучило чувство вины из‑за того, как он обращался с верной любовницей. Они ссорились яростно и ожесточенно, хотя сам Борис быстро об этом забывал. Другое дело Маруся. Она слишком хорошо знала, как он влюбчив, и, несмотря на страшную ревность, почти сорок лет сносила его измены, приступы истерики и депрессии. Подспудная горечь иссушила ее душу, но не убила любовь.

Бориса утешала нежность Мод, отвлекало от грустных мыслей обилие заказов. Казалось бы, с возрастом количество заказов неминуемо уменьшается, но у Бориса их было больше чем достаточно, и на восьмом десятке он был все так же крепок и увлечен работой. В 1953 году он сделал надгробие для могилы греческого судовладельца господина Кулукандиса на лондонском кладбище Хендон-Вейл. А годом позже украсил мозаикой капеллу Святой Анны в маллингарском соборе. Эта капелла, расположенная напротив капеллы Святого Патрика, выглядит более красочной и эмоциональной, чем капелла покровителя Ирландии. Святая Анна отдает свою маленькую дочь Марию в дар церкви, а вверху картины в окружении двух ангелов восседает на небесах повзрослевшая Мадонна, под ногами которой светит луна. Когда отец Д’Алтон заметил, что у Мадонны слишком большие руки, Борис придумал такое хитроумное объяснение: “Ну конечно же! Все дело в том, что я хотел передать щедрость матери, отдающей церкви свое единственное дитя”. Тогда было указано на то, что все свечи, которые несут дети позади семейной группы, наклонены под разными углами, но и тут последовал находчивый ответ: “Я сделал так нарочно. Вы когда-нибудь видели, как дети носят свечи? Они никогда не держат их прямо”.

В начале пятидесятых годов Борис выполнил также алтарь для лондонской церкви Нотр-Дам-де-Франс и еще один мозаичный пол для Банка Англии. С французской церковью произошла неприятность. Мозаичное панно располагалось на передней части алтаря, изображая склонившуюся над младенцем Христом Мадонну. Вскоре после того, как мозаика была установлена, выяснилось, что с просьбой украсить ту же церковь обратились к Жану Кокто и теперь мозаику Бориса придется закрыть шитом, на котором Кокто собирался создать собственное произведение.

Борис неистовствовал. Из документов, хранящихся ныне в Музее Виктории и Альберта, мы видим, что он написал Кокто дипломатическое письмо, оставшееся без ответа. Тогда Клайв Белл составил длинный протест французскому послу, подчеркивая, что “эта прекрасная и простая мозаика идеально подходит для церкви”. Получив копию протеста, Борис написал: “Мой дорогой Клайв, твое письмо французскому послу великолепно: тонкое, выразительное и на изысканном французском”. В борьбу включился и Джон Рассел, художественный критик “Санди тайм”. Он выразил искреннее сожаление по поводу того, что с Борисом поступили несправедливо, полагая, что Кокто “навязали украшение церкви некие высшие власти”. Но вся дипломатия и протесты действия не возымели.

Борис, получивший за работу 491 470 франков, предложил церкви 250 фунтов, чтобы снять и вывезти его мозаику. Предложение принято не было, мозаика так и осталась на своем месте скрытой от глаз прихожан.

(Работа Кокто, представляющая собою серию рисунков, выполненных сплошными разноцветными линиями, на удивление сентиментальна и заурядна по стилю. Позади алтаря на белой штукатурке схематично изображена плачущая Мадонна и свирепые римские солдаты, скроившие страшные рожи. Перед алтарем, закрывая мозаику, расположено панно, где изображена большая буква М.)

Пол для здания “Нью Чейндж”, принадлежащего Банку Англии, был выполнен в 1958 году и имел больший успех. У входа, расположенного напротив Школы церковно-хорового пения Святого Павла, было выложено несколько круглых медальонов, похожих на те, что украшают главное здание Банка. Центральный, и самый крупный, изображал Ариэля (руки и ноги которого обвивает красноватая ткань), летящего в свой новый дом и по дороге спустившегося, чтобы оставить отпечаток на полу “Нью Чейндж” – напоминание о другом мозаичном Ариэле на куполе главного здания. Изображение это оплетено по кругу широким венком из дубовых листьев с одной стороны и лавровых – с другой. Такие же листья оплетают два медальона по обе стороны зала: головы царствующей королевы Елизаветы II, а также Вильгельма III и его жены Марии, в правление которых в XVII веке был основан Банк. Далее, на той площадке, где друг напротив друга расположены двери лифтов, мы видим ярко расцвеченные восьмиугольники, представляющие Великобританию, Новую Зеландию, Южную Африку, Австралию и Канаду. В каждом находятся прекрасно компонованные изображения национальных растений: листья папоротника; цветок протеи; австралийская акация; кленовые листья и ирис; роза, чертополох, трилистник и лук-порей. Легко представить, каким приятным, даже радостным, делается пребывание на площадке, когда ходишь взад и вперед, ожидая лифта. Никогда еще с римских времен к мозаичному украшению пола не относились столь ответственно и не выполняли его столь успешно.

Борису было уже за семьдесят, когда, к большой его радости, ему предложили работу в капелле Святого причастия в Вестминстерском соборе. Идея заказа исходила от Джона Ротенстайна, члена попечительского совета. Требовалось покрыть мозаикой стены и сводчатый потолок огромной капеллы. На всю работу отводилось семь лет.

Тема Святого причастия более абстрактна, чем тема святых, как, например, в соборе Маллингара, поэтому рисунок потребовался не столь сюжетно-тематический. Композиция в центре потолка включает вписанного в круг ягненка с нимбом, двух ангелов, обнимающих медальон и в свободных руках держащих раскачивающиеся кадильницы. Все это изображено на фоне огромного розового неба с золотыми звездами и пышного серого облака. На возражения кардиналов по поводу слишком пестрого неба – ибо тверди небесной по всем правилам положено быть голубой – художник ответил, что у него небо символизирует зарю надежды, связанную с пришествием Христа и соединением Ветхого и Нового Заветов. У Бориса всегда хватало находчивости ответить на церковные придирки. Из Ветхого Завета он выбрал сцены, изображающие Седраха, Мисаха и Авденаго в печи огненной; Ноя с ягненком на руках, выходящего из ковчега со своей семьей; Авраама с женой, оказывающих радушный прием Господу. Но способный ощутить единую гармонию природы, он сделал животных и растения даже более живыми и привлекательными, чем людей. Колосья пшеницы, величественно поднимающиеся среди камней, вырастают в пространстве между большими и малыми арками, символизируя хлеб, а вьющиеся виноградные лозы тянутся по пустым оконным проемам, символизируя вино. Красивый павлин с раскрытым хвостом и расположенный напротив него чудесный феникс, восставший из огня, изображают Всевидящего Бога и Воскресение. Вход в капеллу охраняют огромные фигуры архангелов Михаила и Гавриила, над алтарем на основании скалы стоит чаша Грааля, над которой сияет большой, украшенный драгоценными камнями крест. Все вокруг излучает мерцающий свет и радость – восторг перед совершенством мироустройства, восхищение его зримой красотой равно служат тут прославлению Господа. Картина наполнена символикой, в которой сплелись богословие, метафора и миф.

В воспоминаниях о Недоброво Борис писал, что помнит едва ли не каждое слово старого друга; слова эти, говорит он, “наполняли мою душу радостью, когда я делал свои мозаики на религиозные сюжеты для церквей, так я, безбожник, творил святые лики с любовью и нежностью, и мои руки и душа тянулись к иконам как к самым высоким выражениям человеческого духа”. Эту ситуацию проницательно разглядела Катриона Келли, писавшая о том, что у Бориса, как и у многих русских, “квазирелигиозный мистицизм в сущности был культом искусства. Несомненно, сакральный смысл художественной образности был для него неотделим от чувственности и даже сексуальности”.

Рисунок мозаики для капеллы Святого причастия был придуман и создан в парижской студии, но сама мозаика делалась в мастерской Занелли в Барнете и братьями Орсони в Венеции, которые, как всегда, обеспечивали Бориса смальтой. Теперь у Бориса полный день работал помощником Джастин Вальями, создавая изящные шаблоны, измеряя, рисуя и приклеивая камешки мозаики.