Осенью Литтон Стрэчи провел целый день с Борисом, блуждая по Лондону, виделся с ним и на следующий день. В ноябре он спрашивал в письме, что стало с человеком, который поклялся прийти к нему в гости – и не пришел. В декабре, пытаясь совладать со своей влюбленностью, Литтон писал Лэму: “Надеюсь, ты УЖАСНО СТРАДАЕШЬ из‑за Анрепа”.

Сам Литтон так или иначе страдал.

Нисколько не удивительно, что Роджер Фрай постоянно подчеркивал религиозный характер творчества Бориса. Хотя русский вырос человеком, как он сам писал, “абсолютно неверующим”, его мать, соблюдавшая необходимые условности, позаботилась о том, чтобы в детстве он придерживался традиций Православной Церкви, – так мальчик усвоил основы христианства. “Слушаю с благоговением и музыкальным удовольствием церковное пение и восхищаюсь пасхальной обедней”, – писал Борис. В молодости он увлекался национальным язычеством – подобные настроения были в ту пору распространены среди многих европейских интеллектуалов. В Ирландии Уильям Батлер Йейтс и леди Грегори обратились к далекому прошлому кельтов; в Англии стали поклоняться Пану, а Клиффорд и Арнольд Бакс писали стихи и музыку, призывая вернуться к естественной жизни; во Франции поднялась волна увлечения африканским искусством, на гребне которой возвышались Пикассо и Модильяни; в России же интерес к древним языческим ритуалам выразился в первую очередь в балете Стравинского “Весна священная” с декорациями Рериха.

В 1913 году Оттолайн Моррелл пригласила Бориса на чай, куда также был приглашен и Нижинский, и она вспоминает, что эти двое проговорили несколько часов кряду о древнерусской мифологии и религии. Их обоих явно увлекала тема страха и религиозного экстаза на грани безумия.

Мода на подобную тематику проявлялась у Бориса скорее в поэзии, чем в изобразительном искусстве, хотя первая заказанная ему мозаика выполнена в подчеркнуто примитивном стиле. Для своих ранних мозаичных панелей, выставленных в галерее “Ченил”, он использовал различные технологии, которым обучился в Париже. Во-первых, это был “прямой” способ, когда камни вдавливаются во влажный цемент, штукатурку или другой затвердевающий материал, даже грязь. Во-вторых, “обратный” способ, когда на листах плотной бумаги или льняном полотне создается рисунок, который раскрашивается зеркальным образом. Такая заготовка называется “картон”. Затем выбираются камни нужного размера и цвета и приклеиваются на картон лицевой стороной вниз с помощью гуммиарабика (смешанного с соленой горячей водой, разлитой перед использованием в бутылки). Потом на место, где предполагается поместить мозаику, наносится цементная основа, и, если необходимо, для крепости внутрь ее укладывается мелкая проволочная сетка. Когда верхний слой цемента затвердевает до нужной консистенции, на него под давлением укладывается мозаика бумажной стороной вверх, которая затвердевает вместе с цементом. Когда все засыхает, бумага намачивается, а затем смывается, оставляя мозаичную картину.

Три мозаики, которые Борис выставил в галерее “Ченил”, назывались “Хозяйка дома” (40 фунтов), “Дух рассуж-дения” (35 фунтов) и “Труженик” (25 фунтов).

В кратком постскриптуме к каталогу Борис писал:

Неизвестно, были ли те три мозаичные плиты, что Борис представил в галерее “Ченил”, а впоследствии назвал “подражательными и примитивными”, сделаны на фабрике Эбеля, однако они положили начало делу всей его жизни и сразу же принесли доход. Одну купил Огастес Джон. Кроме того, на выставку пришел господин Сиорде, представлявший одну из галерей на Бонд-стрит и рекомендовавший Эрика Гилла для работы в Вестминстерском соборе, где тот выполнил резные изображения остановок Христа на крестном пути. Заинтересовавшись мозаиками Бориса, Сиорде познакомил его с архитектором собора и предложил Борису работу в капелле склепа.

В отделке интерьеров этого католического собора, построенного Дж. Ф. Бентли в 1895–1903 годах на месте Брайдуеллского исправительного дома, должны были, по замыслу архитектора, использоваться мозаика и мрамор. Это было огромное здание в византийско-итальянском стиле с круглыми арками. Пока собор стоял без украшений, его темные кирпичные стены поражали своей таинственной и зловещей красотой. Теперь, когда он уже отделан большими плитами узорчатого и цветного мрамора, мозаичными библейскими историями, выполненными руками многих мастеров, включая Анрепа, атмосфера в нем праздничная, радостная, величественная. Но можно отметить и отсутствие стройности, присущее многим итальянским церквам.

Первый заказ, выполненный Борисом и скрытый от глаз большинства прихожан в соборном склепе, – это мозаика, покрывающая верхнюю часть небольшой арки над гробницей кардинала. По обеим сторонам парят серафимы, напоминающие зеленых гарпий, почти бестелесные и покрытые перьями, причем у каждой фигуры по четыре крыла. В центре помещена грубо прорисованная книга, разделенная на четыре квадрата, которые символизируют четыре евангелия. Кардиналы остались недовольны мозаикой, так как посчитали ее слишком архаичной. Других украшений в капелле нет. Чтобы посмотреть на эту работу, в Лондон приехал Стеллецкий, но большого впечатления она на него не произвела. Гонорар едва покрыл издержки, и вся эта история вызвала разочарование как у Бориса, так и у его предполагаемых почитателей. Хотя Борис и не свернул с намеченного пути, но, должно быть, суровая критика Стеллецкого нанесла серьезный удар по его самолюбию.

Между тем Оттолайн Моррелл увлеченно рекомендовала новоявленного мозаичиста своим знакомым. О приехавшем из Парижа Борисе она писала как о человеке “умном, толстом, добродушном, чувственном и в то же время полном молодой жизненной силы и русского веселья”. Энергия и энтузиазм были присущи Борису всю жизнь. Оттолайн рекомендовала его богатой, некрасивой и обаятельной Этель Сэндз, которая в то время строила себе дом на улице Вейл в Челси. Сэндз попросила Сиккерта[25] написать для столовой серию больших картин на музыкальную тему, а Бориса – сделать мозаичный пол в холле. Сиккерт не взялся за этот заказ, и столовую украсил Дункан Грант. За пол Борису предложили 60 фунтов стерлингов. Поразившись такой ничтожной плате, Борис все же принял предложение, зная, что у Сэндз бывают богатые люди, понимающие толк в искусстве. Затем Борис отправился на мозаичную фабрику господина Раста в лондонском районе Бэттерси и попросил разрешения выполнить заказ там. Господин Раст дал согласие, отметив, что дама удачно пошутила, предложив шестьдесят фунтов за такую работу. Эту историю Борис поведал Литтону Стрэчи, и тот написал Этель Сэндз письмо, в результате чего плата поднялась до восьмидесяти фунтов.

Уэнди Бартон пишет, что работы Анрепа не были тогда никому известны, и это стало “первой для него серьезной попыткой создать мозаичное произведение, которыми он так прославился позже, после войны”. В 1914 году Генри Джеймс говорил о “некоем домашнем Сан-Марко”, создаваемом Этель Сэндз, что недвусмысленно указывает на мозаичный пол в холле.

В это время Борис жил в маленькой комнате на Полтонз-сквер и каждый день ходил на другую сторону Темзы в Бэттерси, чтобы работать над мозаичным украшением пола для дома номер 15 по улице Вейл. На темном фоне Борис изобразил крупные фигуры византийского типа в стилизованных позах, стоящие или сидящие, как на светском приеме. Знатные особы беседуют между собой, сидя с бокалами на скамьях; красные, желтые, зеленые, белые полосы на их платьях подчеркивают складки одежд. Аристократ держит кубок; у молодого слуги в одной руке корзина, а на ладони другой, поднятой над плечом, блюдо с едой. Жонглер подбрасывает мячи, развлекая компанию. Пальцы у мужчин и у женщин вытянуты либо угловато согнуты, а выразительные восточные глаза внимательно смотрят на ноги тех, кто проходит по холлу. Смелость и оригинальность цвета и композиции, ощущение радости жизни делают эту мозаику одной из самых удачных напольных мозаик на Британских островах.