Ее истории отличаются ужасающей простотой. Читать их легко и интересно, но родом они из самого мрачного настоящего.

Есть авторы, в чьих книгах мы всегда сталкиваемся с одной и той же страной, как бы много и разнообразно они ни писали. Ты открываешь книгу, начинаешь ее читать, оглядываешься вокруг и сразу понимаешь: вот я и снова здесь. Все здесь привычно, и все-таки выглядит по-другому. Тебе уже знакомы такие персонажи, однако ты их встречаешь впервые. Так иногда в сновидении мы сидим в своем старом доме, за столом, возле которого выросли. Ничто не осталось, каким было прежде, но человек понимает: я нахожусь там, где жил с самого начала. Вольфганг Кёппен — один из таких авторов; и — Томас Бернхард; и — Герхард Майер; и — кто же, если не он? — Роберт Вальзер. Все они неизменно бывают новыми, всегда оставаясь собой.

Так Жерико когда-то изображал лошадей: лошадей во тьме, лошадей под вспышками молний, лошадей, залитых сияющим светом, — со страхом, яростью, безумием в глазах; он вновь и вновь изображал их — и благодаря ему люди впервые столкнулись с этим животным как с событием душевной жизни.

Тот, кто пишет об Адельхайд Дюванель, должен говорить о территории, на которую мы вступаем, открыв любую книгу этой писательницы: о зоне беззвучного страха и ужасной обыденности. Эта местность относится к внутренней географии наших городов. Никто не вправе сказать, что он знает свою современность, если не прошел хоть раз эту зону насквозь. Эта территория, страна Дюванель, густо заселена людьми — женщинами, мужчинами, детьми; и каждый из них так одинок, как если бы дрейфовал на льдине в зимней тьме арктического моря.

Это, конечно, романтический образ. При чтении ее книг он как бы напрашивается сам собой, но он маскирует обыденность контекста, в котором здесь предстает человеческая покинутость. Сравнение с покрытым льдинами морем переводит описанные Дюванель ситуации в план экзотики. Но что читателю приходят на ум именно такие картины, закономерно. Они — особая форма бегства, на которой мы постоянно ловим себя, когда читаем Дюванель: бегства от беззвучной правды, смотрящей на читателя — из этих историй — широко распахнутыми глазами одной из лошадей Жерико.

Для романтиков одиночество еще было дикарским путешествием души. Они, правда, распознавали опасность и понимали, что, когда человек находится в ситуации радикального одиночества, реальный мир может полностью отдалиться от него, — но именно эта опасность их привлекала. Они могли затеряться в лесах и ущельях — когда писали, конечно, ведь в жизни они по большей части были государственными чиновниками и носили аккуратные нарукавники; они и терялись там, оказывались по ту сторону всех границ и в конце концов встречали существ из иного мира. Свет, который пылает на горизонте на картинах Каспара Давида Фридриха и на который смотрят его неподвижные человеческие фигуры, у поэтов сгущался в телесно-осязаемые образы некоей второй реальности — принимал вид русалок, дриад, духов огня, — и поэты верили в этих существ, были готовы прижать их к своей груди.

В творчестве Адельхайд Дюванель нас настораживает, среди прочего, то, что одиночество, о котором она пишет — а она не пишет ни о чем другом, — тоже связано с видениями. В ее рассказах перед мысленным взором персонажей, которые ведут жалкое существование, проплывает безудержный поток воображаемых картин, рожденных тоской и страхом, — картин красивых, отвратительных, нежных, губительных, успокоительных. Но это отнюдь не высшая реальность старых романтиков — то, что клубится, подобно туману, в убогих комнатах: здесь мы имеем дело с порождениями настоящего безумия. Все люди в стране Дюванель живут настолько одиноко, что само одиночество выгоняет из их мозгов ростки видений, подобных горячечному бреду.

Поначалу речь всегда идет о контролируемых фантазиях, о представлениях пусть и гнетущих, но подвластных человеку, или о ночных сновидениях, с которыми днем обращаются как с домашним животным. Однако наступает момент, когда видение обретает самостоятельность. Постепенно разница между фантазией и действительностью стирается. И тогда мысленные картины начинают командовать мозгом. Потому что кто-то сошел с ума.

У Адельхайд Дюванель люди сходят с ума по одной-единственной причине: потому что не находят пути друг к другу. Они пытаются отыскать этот путь, но, споткнувшись, обрушиваются в пропасть. Они находят Другого — но лишь для того, чтобы мало-помалу его потерять. И после такой потери становятся настолько одинокими, что место соседа, или подруги, или возлюбленного заступает мерцающая химера, продукт их собственного мозга. Химера, которая, однажды появившись, исключает возможность дальнейших человеческих связей. Потерянные души теперь вынуждены жить с ими же сотворенными привидениями: они общаются с этими привидениями, пытаются с ними разобраться — до тех пор, пока не угаснут сами.

Конечно, не в каждом рассказе действие разворачивается именно по такой схеме. Но мы не ошибемся, сказав, что каждый рассказ инсценирует какую-то часть этого типичного процесса. Часто речь идет лишь о том, как человек спотыкается при попытке встретиться с кем-то и найти немного любви. И такая история показывает, как из одиночества рождается странный расплывчатый фантом, как он вспыхивает и опять бледнеет. Или сюжет состоит просто в том, что одна женщина пытается рассказать другой женщине свой сон. Но нередко — в поздних книгах это случается чаще, чем в более ранних, — персонажи Дюванель действительно впадают в безумие. И попадают в психиатрическую клинику, если не обитают там уже изначально.

С литературной точки зрения тут возникает проблема. И мы не вправе ее затушевывать. Ведь литературный текст должен быть доступен для чувственного восприятия любого человека. Пусть даже в повествовании я сталкиваюсь с выпавшими из обычной жизни персонажами, но до тех пор, пока они остаются открытыми для моего собственного жизненного опыта, пока их дела это в какой-то мере и мои дела, — до тех пор я могу вступать в описываемую ситуацию, могу воспринимать ее чувственно и со-участвовать в предложенной мне игре. Идет ли речь об умирающем, или о злонамеренном убийце, или о раненной любовью госпоже Бовари — даже физически здоровый, безупречный в уголовно-правовом смысле и эмоционально уравновешенный читатель способен понять сущность и страдания трех этих фигур, целиком и полностью, потому что они воплощают возможные варианты общечеловеческой судьбы. Женщина поймет их по-другому, чем мужчина, но эти персонажи доступны для восприятия любого человека, благодаря силе эмпатии. С неприкрытым безумием дело обстоит по-другому. Сумасшедшие живут по ту сторону воображаемой границы, которую я не хочу перешагнуть, а главное — в конечном счете и не могу это сделать. Именно потому, что Гамлет, и Торквато Тассо, и Войцек лишь вероятно сошли с ума, они могут существовать на сцене, на протяжении всей трагедии. А вот обезумевшую Офелию мы бы не выдержали дольше, чем на протяжении одной-единственной душераздирающей сцены.

У Адельхайд Дюванель многие персонажи — действительно сумасшедшие, и они остаются таковыми. Можно наблюдать на себе самом, как с какого-то момента ты вдруг начинаешь читать эти тексты по-другому — осторожнее, — как пытаешься отмежеваться от такой игры чувств, как в конце концов даже дистанцируешься от книги в целом. Это ведь клинический случай, думаешь ты, — так нужно ли такое показывать? Почему писательница не довольствуется изображением обычных людей, похожих на меня и моих знакомых?.. От таких мыслей вряд ли удастся отмахнуться — но как раз в этом и заключается предъявляемое нам требование. Теперь эти изящно написанные тексты обнажают свое жесткое ядро. Поэтому тот, кто вступает в страну Дюванель, должен быть надлежащим образом экипирован. Ему понадобится особое мужество, чтобы продержаться здесь. И только обладая таким мужеством, он приобретет тот экстраординарный опыт, который можно обрести в книгах этой экстраординарной писательницы.