Пьяный Бикселя — один из таких безымянных рассказчиков, и благодаря искусству Бикселя его рассказ становится слышимым. У Бикселя чрезвычайно чуткий слух на рассказы безымянных — чуткий слух существа, ведущего ночной образ жизни. Если к его биотопу относятся прежде всего пивные (Золотурна и Ольтена, Берлина и Франкфурта-на-Майне), то объясняется это, главным образом, тем, что Биксель умеет и любит слушать других. Он с такой же страстью подстерегает фразы безымянных рассказчиков, с какой когда-то Лихтенберг рассматривал в лондонских трущобах лица прохожих. Лихтенберг, как он однажды признался, рисковал жизнью, чтобы увидеть эти безымянные лица. В них ему раскрывался лик человечества. Физиогномика Бикселя — акустическая. Сквозь беглые фразы, которыми обмениваются посетители пивной, он умеет расслышать душераздирающую историю человечества.

Конечно, Биксель не берет на себя роль красноречивого поверенного и не рассказывает о жизни тех безымянных, которые сами не умеют рассказать свою жизнь. Это делали Диккенс и Готхельф, Фолкнер, и Дёблин, и Гарсия Маркес. Биксель же рассказывает о неумении рассказывать. Он рассказывает о неумении людей рассказать обо всем том, что (тяжелым или легким, радостным или ужасным грузом) скапливается у них в душе. И рассказ его, всякий раз по-новому, получается комичным, но одновременно — волнующим.

Литературный модерн отмечен, как клеймом, проклятьем рухнувшего проекта отобразить мир, рассказывая о нем, — отмечен, по крайней мере, со времен Гофмансталя и Музиля[344]. И многочисленные попытки рассказать хотя бы о крахе рассказывания привели к появлению целого ряда превосходных романов. Однако уникальность произведений Бикселя заключается в том, что он видит, как эстетический кризис модерна отражается в речи обычных людей (которые хотели бы рассказать о чем-то, но не могут), и помогает нам всё это услышать и увидеть. Именно поэтому Биксель столь современен и одновременно столь близок к тем великим прежним рассказчикам, о которых говорит Беньямин. Биксель не снисходит до людей, как не снисходили до них Иоганн Петер Гебель, или Чехов, или Мария-Луиза Фляйссер[345]. Он пишет, пребывая в их среде, относясь к ним как к равным, — и, тем не менее, всегда сохраняя дистанцию, оставаясь прислушивающимся наблюдателем. Из этого сочетания близости и дистанцированности возникает драгоценная ироничность его историй. Биксель заставляет нас смеяться, но никогда не высмеивает своих персонажей. Ведь нельзя одновременно любить другого и высмеивать его, а Биксель любит людей, о которых пишет. Даже нахалов, лентяев, неудачников, тихонь и бахвалов, над которыми он заставляет нас смеяться, он не высмеивает, и он умеет сделать так, чтобы наш смех не выродился в высмеивание. Поэтому широкая панорама то трогательных, то гротескных характеров, знакомством с которой мы обязаны этому рассказчику, является порождением любви к людям, в старинном понимании.

Но Бикселю нельзя отказать и в умении ненавидеть! «Нежным созданием» его уж точно не назовешь. Он бывает и гневным, возмущенным, обвиняющим, атакующим. Сталкиваясь с наглой ухмыляющейся властью, уверенной в своей силе, Биксель становится опасным. Тогда его фразы звучат жестко, язвительно. Тогда они точно попадают в цель и наносят болезненные уколы — кое у кого, под модным костюмом, потом годами не сходят с тела синяки. В таких случаях люди вдруг замечают, что утонченное искусство Бикселя, его ироничное добродушие и мягкий юмор сочетаются с определенной и непритворной политической волей.

Шопенгауэр однажды сказал, что за весельем всех великих юмористов кроется глубокая серьезность. Слова, которые можно отнести и к Петеру Бикселю. И все же сводить к такому определению своеобразное бикселевское искусство было бы несправедливо. Потому что кто хоть раз слышал, как этот человек рассказывает анекдоты — настоящие анекдоты, с лукаво-обстоятельным перечислением подробностей и мгновенной пуантой, — тот знает, что в лице Бикселя мы имеем дело не только с философом, черпающим смех из мировых бездн, но и с прирожденным комедиантом, который прошел сквозь огонь, и воду, и медные трубы повествовательного искусства и в любой момент готов обвести своих читателей (или слушателей) вокруг пальца, натянуть им нос, да еще пустить пыль в глаза.

Предположим, что какой-то эмбрион умеет читать, и что он читает охотно, и что имеется литература для него и ему подобных: как выглядела бы такая литература? Вопрос, конечно, бессмысленный, абсурдный — и все-таки заслуживающий того, чтобы над ним подумать. Поскольку каждый человек ежедневно, на треть из отпущенных ему двадцати четырех часов, заползает в защищенную от света, ударопрочную, равномерно утепленную индивидуальную раковину — которую он (если отвлечься от немногих фанатиков) покидает потом неохотно, издавая неартикулированные кряхтящие звуки, — такая мысленная игра с понятием литературы для еще не родившихся не лишена точек соприкосновения с общечеловеческими проблемами.

Так какими могли бы быть эти книги? — Основные категории нашей действительности (все они находят отражение в литературе, как формальные структуры) были бы упразднены и заменены другими параметрами. Все то, что для нас распадается на четкие противоположности и складывается в некий порядок, базирующийся на нашей способности обнаруживать различия и на логической аксиоме, согласно которой ничто не может быть собственной противоположностью, там превратилось бы в мешанину без отчетливых границ, организованную по логике парадокса.

День и ночь, верх и низ, «здесь» и «там», голод и сытость, сон и бодрствование, вода и земля, горячее и холодное, смерть и жизнь, добро и зло, «ты» и «я»: вся эта метафизическая двуногость, позволяющая нам курсировать между небом и землей, предстала бы как амфибическая одновременность, как растекающаяся по всему миру земноводная животная масса, которая повсюду стремится к разделению и создает разделения, но образующиеся в результате таких разделений потоки тотчас опять сливаются воедино. В литературной сфере этому должно соответствовать исчезновение всех тех категорий, которым уделяется центральное место в учебниках по литературе и карманных поэтологических справочниках. Исчезло бы разделение на стихи и прозу, главного героя и его соперника, Ромео и Джульетту, экспозицию и финал, автора и его персонажей, фикцию и референцию. Структуры и функции всех эстетических оппозиций, какие только можно помыслить, исчезли бы, уступив место такому художественному образу, который может напоминать всё что угодно, однако ничем из этого не является.

И что тогда почувствует читатель, которого уже нельзя отнести к еще не родившимся, потому что в свое время ему, как полагается, отрезали пуповину, обмыли его, основательно социализировали, и теперь он передвигается по миру давным-давно опробованным способом — на двух ногах? Читателя наверняка охватит страх, как бывает с ребенком, забредшим в болото; и этот страх, обусловленный всеми упомянутыми выше причинами, мы можем пережить и попытаться исследовать, если погрузимся в роман Юрга Ледераха «Эмануэль». Здесь нам предстоит иметь дело со страхом, который представляет собой событие искусства, продукт искусства. Этот страх отличается от физиологического страха ребенка, который заблудился в болоте, так же, как аттракцион «Дорога ужасов» отличается от обитающего в доме настоящего привидения. Игровой характер романа, то есть эстетизированное Понарошку, превращает страх в удовольствие. Впрочем, читатель, если хочет получить это удовольствие, должен приложить некоторые усилия. Что сам роман носит игровой характер, этого мало. Читатель должен быть готов к участию в игре: изучить ее правила и в дальнейшем неукоснительно их придерживаться.