На этом фоне должны быть, наконец, поняты и разные концепции любви у двух интересующих нас авторов. Для Фриша любовь тождественна прорыву. Самоспасение в его произведениях всегда начинается с любви или скрепляется любовью, любовью к конкретному человеку. Однако вновь и вновь повторяется фатальное: сама эта любовь окостеневает, превращается в некий жесткий порядок, который опять приходится ломать, взрывать и оставлять у себя за спиной в надежде, что новый прорыв позволит наконец обрести окончательное спасение в последней и окончательной любви. Таким образом у него, у Фриша, центральный акт самоспасения всегда приводит к новой вине. Здесь возникает модель объективной трагичности. Динамика всемирного процесса, предполагающего — как конечную цель — существование свободного субъекта в свободном обществе, требует от индивида прорыва. Но этот прорыв, в свою очередь, снова приводит к окостенению, и возникает необходимость нового прорыва. Порядок длительной жизни вдвоем потребует компромиссов (естественных и не столь уж трудно достижимых), но как раз компромиссам такого рода противоречит изначальная динамика развития субъекта, спасающего самого себя. Связанные с такой дилеммой страдания Фриш и изображает в своих произведениях. Но он всегда показывает еще и счастье, и сладостное удовольствие, сопряженное с этим главным сюжетом.
Для Дюрренматта любовь — единственное благо в мире непрерывной жестокости, насилия, убийств, вечной борьбы между иллюзорными порядками и идеологиями. Любовь, как он считает, не может спасти мир, потому что нет никакого самоспасения человечества и всякая воля к спасению только умножает кровавые злодеяния. Любовь подобна цветку на поле битвы: она случайна, чудесна и лишена будущего. Она есть наивысшая ценность, но ничего не меняет — как и встреча (в лесу) Клары Цаханассьян и Альфреда Илла[268]. Однако опыт переживания такой любви может быть внезапно подарен человеку — как самая совершенная реальность, имеющаяся на нашей оскверненной планете. Любовь совпадает с милостью неба, со вспышкой милости. А милость исчезает так же быстро, как вспыхивает, и, тем не менее, свидетельствует — если мы охватим взглядом все творчество Дюрренматта — о существовании безымянного Высочайшего и Другого. Говорить об этом Другом, без лжи, можно только одним способом — пытаясь его опровергнуть.
Все, о чем тут шла речь, означает — чтобы наконец приблизиться к заключению, — что отношение Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, удивительного либерала и странного консерватора, к театру, обществу и политике нельзя по-настоящему исследовать и понять, не задаваясь одновременно (и очень серьезно) вопросом: какое место оба они занимают в историко-философском дискурсе — даже не столько послевоенного периода, сколько последних трех столетий?
КОГДА ДЮРРЕНМАТТ рассказывает истории
В умении Дюрренматта обращаться со словом никто никогда не сомневался. Это умение кажется для него таким же естественным, как и отшельническое существование в доме на крутом склоне высоко над городом, с видом на белые цепи гор, а по ночам — на созвездия. О звездах Дюрренматт знал много, о горах — мало. Названия зигзагообразных линий, ежедневно маячивших перед глазами, его вряд ли интересовали. Звезды были ему ближе. Он звал их по именам, как знакомых, искал и находил с помощью телескопа. Чтобы увидеть Южный Крест, он совершил кругосветное путешествие. А вот в том, что он мог отличить Финстераархорн от Лаутераархорна[269], я очень сомневаюсь. Горные вершины его не интересовали, скорее уж пещеры, а больше всего — галактики с их взрывающимися и съеживающимися солнцами.
Этой грандиозной перспективе (такая напрашивается мысль) соответствует суверенная мощь языка Дюрренматта. Как невозмутимо он соединяет предложения, будучи уверенным в слове, не сомневаясь по поводу пафоса или юмора, но оперируя тем и другим, заставляя их играть друг против друга! Найдется ли другой современный автор, который был бы так же незыблем, как этот человек, живущий на крутом склоне над городом, над метрополиями и континентами, человек, под чьим взглядом планета Земля превращается в маленький шар, в кружащееся Нечто с неровностями наподобие Финстераархорна, Аконкагуа, Аннапурны?[270]
Умение обращаться со словом и крах словесного искусства
И, однако, все это лишь грандиозная иллюзия. Язык, главное выразительное средство писателя, с которым многие авторы обращаются так же легко, как опытный скрипач со своим инструментом, для Дюрренматта с самого начала представлял большие трудности. Дюрренматта, еще в студенческие годы, одолевали видения, фантастические картины, сцены, от которых он не мог избавиться и которые настоятельно требовали воплощения. Они витали перед ним, как дикие порождения его созидающей души, но он не находил способа, чтобы ухватить их, облечь в какую-то форму и сообщить другим. Он рисовал, работал как живописец, писал, но кричаще-яркие плоды его творчества не соответствовали буйным оригиналам. Он был художником, лишенным возможности работать, который с трепетом отзывался на импульсы лихорадочной фантазии и постоянно что-то формировал, но это что-то потом казалось ему оголенным, притупленным. В первом томе «Материалов», своей автобиографии, столь непохожей на все прочие автобиографии, Дюрренматт описывает эту беду своих ранних лет:
Что дело так и не дошло до появления рукописи этого романа — я написал лишь несколько страниц, — объясняется не отсутствием усердия, а тем, что мне не хватало языковых средств. Учиться у классиков я не мог, Томас Манн мне бы не пригодился, его буржуазный мир меня отталкивал; то же и с Германом Гессе — он мне казался чересчур мелкобуржуазным, если иметь в виду всеобщий развал по ту сторону границы; его бунт против буржуазного мира был, на мой взгляд, слишком безобидным. Протестовать следовало бы против мира как такового, атаковать — Бога как такового. Моя фантазия была чересчур радикальной, я не находил в языке ничего, что соответствовало бы ей, чтобы я мог придать форму более или менее пространному повествованию. Я стоял в пустоте: писатель без способности писать; и точно так же я ощущал себя живописцем без способности писать красками.
Это фундаментальный опыт. Он не исчез из жизни Дюрренматта полностью. Даже после того как театральная сцена внезапно принесла Дюрренматту освобождение и сделала возможной первую постановку его пьесы — не только сцена как таковая, но, прежде всего, знакомство с грандиозно-беззаботным языком Поля Клоделя и его грандиозно-беззаботной драматургией в «Атласном башмачке»[271], — продолжал существовать этот мучительный конфликт: внезапно возникает виде́ние, пылающий знак, который хочет стать произведением искусства, и тут художественные средства отказывают. Они не могут выразить мощь виде́ния. Пророк обладает особым зрением, но язык его как бы онемел. Чаще, чем у любого другого автора, у Дюрренматта, когда он говорит о себе, идет речь о крахе. То, что он выстрадал до прорыва на театральную сцену, вскоре после этого прорыва повторилось снова, с такой же губительной силой, — когда Дюрренматт попытался осуществить большой проект, связанный с Вавилонской башней. Пылающий знак, которому он хотел придать форму, сжигал все пробные попытки воплощения, пока Дюрренматт, наконец, со вздохом облегчения не швырнул все наброски в настоящий огонь:
Я чувствовал облегчение, пока сжигал готовый фрагмент вместе со всеми набросками в дровяной печке: сотни бумажных листов вспыхивали, корчились в огне; я шуровал кочергой, разделяя страницы рукописи, потом бумага превратилась в пепел, огонь погас; и жена, вернувшись домой, спокойно сказала: «Напиши теперь что-нибудь другое». Я был спасен.
