И, наконец, мы здесь не можем не вспомнить о Теодоре Фонтане: в своих романах он всегда вкладывает правду в уста одного из персонажей (как его, этого персонажа, личное мнение) — полагая, что правда может быть выражена только в разговоре и потому тактично сдвигая всё, что для него принципиально важно, из сферы непосредственно авторской речи в лишенную такой непосредственности сферу речи персонажей. Как правило, кто-то говорит и его слушает кто-то другой, не вполне разделяющий мнение первого, читатель же волен согласиться с тем или другим собеседником. Так же и мир, рассказанный Герхардом Майером, в своей синтаксической, поэтической, метафизической тектонике предстает перед нами всецело как творение одного индивида, как конструкция, которая существует наряду с другими мыслительными конструкциями (а следовательно, может в любой момент с легкостью подвергнуться деконструкции) и которая сама ставит себя под вопрос уже хотя бы потому, что основана на использовании сослагательного наклонения. Она оставляет нам свободу; как и разговоры майора фон Штехлина с пастором Лоренценом[324] оставляют нам свободу, не предполагая, что мы непременно должны принять чью-то сторону — принести, так сказать, присягу знамени. Однако то и другое — то, о чем думают и говорят в замке Штехлин и в деревне Амрейн, — ни на минуту не позволяет нам забыть, под каким напором внутренней необходимости всё это думается и говорится. Теодор Фонтане, который в написанных им книгах не требует, чтобы мы приносили присягу какому бы то ни было знамени, видел почти все поля сражений своего времени — Дюббёль, Кёниггрец, Седан[325], — и у него было достаточно поводов, чтобы сформировать мнение о принесении присяги. Что касается Герхарда Майера, который реагирует на вопрос о «простом смысле» его высказывания, прибегая к кроткому сослагательному наклонению, то он тоже смотрит на поля сражений своего века, на индивидуальную и коллективную смерть широко открытыми глазами и не менее, чем Фонтане, способен к пониманию чужой боли, к состраданию. Оба они показывают, насколько хрупки все системы, которые мы пытаемся противопоставить смерти и целенаправленному уничтожению живого, но показывают и то, что невозможно отказаться от попыток противостояния надвигающейся беде — противостояния посредством терпения, хитрости и человеческого достоинства.

Некоторым писателям Господь дарует что-то во сне. Хуго Лёчер не относится к их числу. Он предпочитает утренний свет и состояние зоркого бодрствования. Любитель рано вставать, как Дон Кихот, он уже на рассвете, шествуя легким шагом, переносит свое тучное тело Санчо Пансы через разделяющую Цюрих реку Лиммат, от Шторхенгассе rive gauche[326] к кофейне rive droite[327]. Там, попивая горячий напиток, он читает газеты и, сравнивая отраженные в них разные способы лгать, спокойно реконструирует действительный ход событий.

Обретенная таким способом правда это его правда. За нее отвечает он один. Потому он и должен во время работы находиться в бодром, бодрствующем состоянии. Он интеллектуал, и для него важен такой статус: статус человека, с которого никто не снимет ответственность за ту правду, которую он хочет донести до людей, и который для обретения этой правды не располагает иными средствами, кроме как подвижным интеллектом, выспавшейся головой и тренированным глазом прирожденного наблюдателя. Что и писателям другого типа, которым Господь дарует что-то во сне, тоже достается «свое» (как гласит крылатое выражение), Лёчер не берется огульно оспаривать; но он оставляет за собой право подождать с оценочными суждениями, пока эти небесные дары не явятся на свет публичности.

В ежеутреннем переходе через мост — задолго до того, как вокруг начнут с треском подниматься металлические жалюзи, закрывающие витрины ювелирных магазинов, — есть что-то от ритуала. Первый взгляд на цюрихский Старый город Лёчер бросает с западо-северо-запада, и его путь к «университетскому холму», расположенному по обе стороны от Ремиштрассе, ведет через две реки и старинный оборонительный ров. Это не просто вопрос топографии. Для тех писателей, чей первый взгляд на Старый город падает с противоположной стороны, университет, как правило, является такой же неотъемлемой частью жизни, как от гостиной неотъемлем диван.

Они порой даже жалуются на это. «Хождение в университет было неизбежностью», — пишет Макс Фриш в своем первом дневнике; по счастью, смерть отца вскоре освободила его от тягостной обязанности. А бедный Фриц Цорн[328] со сдержанной грустью замечает: «Что я должен продолжать учебу, в семье даже не подлежало обсуждению». В случае Хуго Лёчера то, что он будет учиться, тем более в университете, поначалу было, наоборот, более чем сомнительно. Цюрихские реки, на вид такие безобидные, образовывали социальные барьеры; и то что Лёчер, вопреки этим барьерам, все-таки получил выучку, и знания, и интеллектуальный кругозор, навсегда определило его отношение к образованию. Когда стало модным стыдиться книг, которые ты прочитал, и разговаривать так, чтобы никто не заметил твоей начитанности, он продолжал вести себя совершенно естественно и обнаруживал свою начитанность всякий раз, когда это казалось ему желательным и уместным. Он знал, что самодовольное пренебрежение к культурным традициям идет на пользу ложным ценностям, и был одним из немногих, кто вновь и вновь публично подчеркивал, что такая позиция заводит в тупик.

Так что теперь, когда он опять живет в Цюрихе, он каждое утро воспроизводит этот свой студенческий маршрут через реку — как своего рода игровой ритуал, напоминающий о его личностном становлении.

Другого человека с таким же, как у него, происхождением могли бы назвать нуворишем. К Хуго Лёчеру это слово не подходит. Он, скорее, покоритель мостов, специалист по переправам (с ударением на первой части слова): он всегда ищет пограничную реку, чтобы переправиться через нее. А едва оказывается на другом берегу, уже чует вдали следующую водную преграду. С течением времени масштабность этих водных преград меняется. Сегодня Хуго Лёчер (человек, который поездил по миру больше, чем любой другой швейцарский писатель) преодолевает такие преграды, как океаны и Ориноко. Однако на каком бы берегу он ни оказался, он сразу слышит зов таинственного перевозчика: «Давай туда!», — и чувствует необходимость и потребность перебраться на другой берег.

А ведь он при всем при том еще и художник. Зачем художнику путешествовать? Понятно, что когда у человека творческий кризис, внешние освежающие впечатления могут помочь ему внутренне расслабиться. Ну, а еще зачем? Гёте вот никогда не был ни в Лондоне, ни в Париже, Готфрид Келлер не побывал даже в Италии, а оттого, что Джон Книттель[329] жил какое-то время в Египте и Северной Африке, его книги лучше не стали. Для искусства Хуго Лёчера постоянные дальние странствия выполняют комплексную функцию. Она отнюдь не ограничивается обретением экзотических сюжетов и аксессуаров. Полностью понять ее можно, наверное, только исходя из тайного смысла этого непрестанного покорения мостов, непрестанных пере прав, о которых мы никогда не знаем точно, бегство ли это, или стремление к определенной цели, и что тут является стимулом — тоска ли по неведомому, или страх, или любопытство, или скука. В поисках объяснения можно было бы сослаться на швейцарскую ограниченность (уже навязшую в зубах метафору из семидесятых годов) — если бы как раз Хуго Лёчер не относился к числу тех, кто не желает иметь ничего общего с этой самодовольной концепцией.