С той же позиции мы должны смотреть и на «мудрые изречения» Вальзера. Их задача — сделать возможным продолжение текста (или всего лишь написание следующей фразы, которая повлечет за собой еще одну). Неважно, глубоки ли эти изречения, или банальны: обрисованную задачу выполняют и те, и другие. Как Вальзер — в текстах — только потому столь охотно гуляет, что во время прогулки ему то и дело попадается что-нибудь, задающее тему для следующего абзаца, точно так же он может «гулять» и по ландшафтам нравственных учений, рассматривать панорамы моральных проблем, затрагивать темы из педагогического дискурса, характерного для эпох, предшествовавших модерну. «Сочинения Фрица Кохера» — первая прогулка такого рода. Здесь мы найдем и первое откровенное признание в приверженности этой эстетике:

Я люблю писать обо всем. Меня привлекает не поиск интересной темы, мне интересно находить утонченные красивые слова. Могу извлечь из одной идеи десять, нет, сто идей, но как раз главная тема не приходит в голову. Пишу обо всем подряд. Потому что мне приятно заполнять строчки изящными буквами. А о чем писать, мне совершенно безразлично[218].

Процитированный отрывок упраздняет то бюргерское понимание искусства, венцом которого когда-то представлялись фигуры серьезных менторов (ведь и пространство Сикстинской капеллы увенчивают фигуры сивилл и пророков). Вальзер не знал, что в «Сочинениях Фрица Кохера» он чуть ли не с дословной точностью пересказал эстетическую концепцию Гюстава Флобера, многократно задокументированную в письмах французского писателя[219]. Флобер яростно оспаривал точку зрения, согласно которой литература должна выполнять дидактическую функцию и отличаться высоконравственным содержанием; он боролся против иерархии тем, то есть против мнения, что произведение искусства высокого уровня предполагает и возвышенный предмет изображения, выбор же низменного предмета изображения неизбежно приводит к тому, что и соответствующее произведение искусства будет низкого уровня. Сам Флобер намеренно выискивал банальные сюжеты, чтобы на их основе развивать то, что представлялось ему наивысшей ценностью: стиль (литературное совершенство). «Bien écrire le médiocre <…> cela est vraiment diabolique. <…> Ça s’achète cher, le style!» — пишет он однажды. То есть: «… хорошо написать о заурядном <…> — дьявольски трудно <…>. Дорого достается нам стиль!»[220]

Одним из известнейших высказываний по теории литературы, за все времена, остается признание Флобера, что больше всего он хотел бы написать «книгу ни о чем» (un livre sur rien). Эта фраза уже успела стать общим местом, но далеко не все помнят ее продолжение: «… un livre sans attache extérieure qui se tendrait de lui-même par la force interne de son style» — «…книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля»[221]. Именно такого рода внутренняя сила упорядоченной речи, которая одна только и удерживает текст, не давая ему распасться, составляет суть вальзеровского искусства и предмет честолюбивых устремлений этого автора. Нет сюжета, который не мог бы воспламенить эту силу. О чем и сам Вальзер упоминает многократно. Так, в тексте «Книжный переплет» он рассказывает, как однажды писал книгу, с безудержной увлеченностью, забывая о еде и сне, и она становилась все толще: «Рукопись весила уже два с половиной фунта». И потом он описывает содержание книги — так:

Тут только и остается, что повторить за Флобером: «Cela est vraiment diabolique», «Это поистине дьявольски трудно». Новую эстетику Флобера теперь часто называют debalzaciénisation — «де-бальзакизацией». Имеется в виду осуществленный Флобером разрыв с той литературной традицией, которая преобладала до эпохи модерна. С тем же правом в случае Вальзера мы можем говорить о «де-келлеризации» (Entkellerung): ведь хотя Готфрид Келлер предвосхитил некоторые элементы модерна, он строго придерживался таких традиционных принципов, как иерархия предметов изображения и педагогическая миссия автора. Неслучайно самого ненавистного из своих современников — Вальтера Ратенау, который вызывает у него необъяснимое отвращение, — Вальзер характеризует как поклонника Келлера[223]. Мишенью Вальзера здесь становится не Келлер как человек, и даже не Келлер-писатель, а лишь келлеровская эстетика как некая норма. Эту эстетику в самом деле постоянно противопоставляли эстетике модерна, как нечто правильное и здоровое, — что продолжалось вплоть до эпохи национал-социалистов, которые, если бы они завоевали Швейцарию, наверняка прославляли бы Готфрида Келлера, а Роберта Вальзера извлекли бы из психиатрической лечебницы и убили.

При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе[224], и изображенная на картине дама, гуляющая по лесу — женщина в коричневом закрытом платье, с осиной талией и пышными бедрами, — превращается в менторшу, а разбойник в ответ на ее упреки произносит трескучее противо-слово[225].

А как же моменты потрясения, которые порой случаются при чтении книг Вальзера? Моменты, памятные всем нам, когда наши чувства, наши познавательные способности захвачены происходящим и одновременно как бы разворошены? Такие моменты бывают, видит Бог, но они не учат нас правильной жизни или «любезному» (artige) поведению, если воспользоваться излюбленным расплывчатым словечком Вальзера. Они всегда говорят только о неистовом счастье и о помрачении мира, о непредсказуемых переходах одного из этих состояний в другое — в пространстве, пребывающем под знаком отвержения цели, под которым стоит и сам Роберт Вальзер, как Гёльдерлин — под «божьими грозами»[226].

Вальдау — большая психиатрическая клиника в Берне. Роберт Вальзер жил там, написал там свои последние тексты. В 1933 году его перевели в другую клинику, в Восточной Швейцарии, где он уже не прикасался к карандашам. Туда же, в Вальдау (через несколько месяцев после отбытия Вальзера), поступает Фридрих Глаузер, тридцативосьмилетний пациент с тяжелой морфинической зависимостью, — пугливо-дружелюбный человек, имеющий за плечами невероятный жизненный опыт. Едва появившись в больнице, он начинает писать роман: криминальный роман, который по замыслу автора и должен быть не более чем хорошим криминальным романом, продающимся в вокзальных киосках — чем дешевле, тем лучше.