Что Макс Фриш в своих конкретных высказываниях никогда не ошибался, это очень сомнительно. Важно другое: он помешал (в нашей стране) полному отгораживанию политики от фантазии. Дверь уже попытались захлопнуть, но глядите-ка: кто-то успел поставить на порог ногу.

Это был патриотический поступок, в самом конкретном смысле; как и вообще вся история взаимоотношений Макса Фриша с его родиной была любовной историей. Любовной историей Макса Фриша.

Говорить — одно, быть услышанным — совсем другое. Если кто-то пишет, это еще не значит, что его читают: он может кричать сколь угодно громко, но, как правило, крики только делают более ощутимой тишину вокруг.

Макс Фриш был услышан благодаря своему искусству. Авторитет, которым он пользовался, непосредственно связан с его писательским рангом. Это должно быть сказано четко, у нас — еще четче, чем в других странах. Для Фриша не существовало разницы между литературной прозой и прозой прикладной или бытовой. За любую свою фразу, где бы она ни стояла, он брал на себя ответственность. Даже в какой-нибудь его речи, рассчитанной на случайную публику, можно наткнуться на отрывки, которые организованы ритмически, вибрируют сменами такта и синкопами, как если бы представляли собой стихотворения, созданные честолюбивым поэтом. В безусловном внимании Фриша к литературной форме есть что-то пугающее: оно не менее радикально, чем его понятие правды. А ведь он мог намного облегчить себе жизнь, если бы писал непритязательно, для непритязательных читателей. Ведь искусство, как нам твердят, должно создаваться с хорошими намерениями и оказывать на людей благое воздействие; а искусство, хорошо сделанное, рассчитано, дескать, только на элиту: с этим принципом у нас трудно бороться. Фриш противопоставлял этому принципу не какую-то эстетическую теорию, а только собственную упорную практику. И если прозаические страницы его первого дневника сегодня кажутся такими блестящими и отчетливыми, если они совершенно лишены липкого налета, свойственного большинству литературных произведений тех лет, то объясняется это этикой Фриша, выражавшейся в том, что он придавал огромное значение форме. Этот писатель привык работать над своими произведениями.

Отсюда — и его остроумие.

В литературе нет ничего, что было бы труднее заранее «спланировать», чем читательский смех. А ведь Фриш вновь и вновь добивался такого эффекта. Там, где Фриш шутит, он — объективно — наиболее опасен. Там, где у большинства авторов возникает какое-то нытье, которое, хотя и свидетельствует об их чувствительности, далеко не всегда становится фактом литературы, Фриш прибегает к стремительной шутке или к долгосрочной стратегии создания иронического повествования. Шутки Фриша, в соответствии с его человеческой натурой, тоже неожиданны, внезапны, носят взрывной характер. А главное, его шутки неразрывно связаны с его правдой и его яростью. Поэтому, имея с ним дело, нужно с особым вниманием относиться именно к тем местам, которые доставляют нам наибольшее удовольствие. Комические кульминации у Фриша — моменты осознания важнейших вещей: моменты суда и вынесения приговора.

Этот автор — мастер уловок, обеспечивающих удовольствие от чтения; хитрец, заманивающий в заманчивые ловушки. Каждый читатель хочет прежде всего получить от книги радость, и бесполезно делать вид, будто это не так. Настоящие просветители всегда это понимали. Они помнили о такой потребности читателей и делали ставку на нее: Свифт, и Вольтер, и Лессинг, а после них — Гейне и Брехт. Они хотели, чтобы их книги читались, и знали, как этого добиться. В их искусстве деятельный разум сочетается с инстинктом великих поваров.

Макс Фриш относится к тому же разряду писателей. И он заслужил нашу благодарность.

Фридрих Дюрренматт неоднократно формулировал свою художественную и философскую позицию, исходя из ее отличия от позиции Макса Фриша. Для него это было рационально осознанной потребностью, но и иррациональным побуждением. Если воспользоваться спортивной терминологией, Фриш был для молодого Дюрренматта тем соперником, которого непременно нужно победить. Фриш, родившийся на десять лет раньше, поначалу покровительствовал Дюрренматту, пытался играть роль благодушного наставника. Дюрренматт таких иерархических отношений не выносил. Он хотел добиться, как минимум, равенства с Фришем. И добился: самое позднее, в 1956 году, когда написал «Визит старой дамы». Двумя годами ранее появился «Штиллер» Фриша — эпохальный роман в той же мере, в какой «Визит старой дамы» может считаться эпохальной пьесой. С тех пор двух этих авторов всегда представляли в публичном пространстве как некое двуединство, что раздражало и того, и другого.

Фриш же никогда не пытался охарактеризовать свое творчество, противопоставляя себя Дюрренматту. Он восхищался Дюрренматтом как «визионером», однажды так и выразился в разговоре, но сам на такой статус не претендовал. Отчуждение между двумя писателями объясняется не только обыкновенным соперничеством: оно было и реакцией на то, что их постоянно публично сравнивали. Такое уже случалось когда-то — у Готфрида Келлера с К. Ф. Мейером. В Австрии нечто подобное происходило между Томасом Бернхардом и Петером Хандке. В последнем письме к Фришу, с которым его связывали непростые дружеские отношения, Дюрренматт еще раз попробовал поставить этим отношениям точный диагноз. И получилась изощренная прозаическая миниатюра, крайне сложно скомпонованная, которую можно было бы разбить на стихотворные строки, — двойной памятник в языке: «Как человек, который столь решительно, как Ты, превращает себя самого как частный случай в мир, ты всегда представлялся мне, столь же упрямо превращающему мир в меня самого как частный случай, коррективой моего писания»[249]. Звучит очень убедительно. Но именно потому здесь требуется осторожность. Мы не вправе принимать тезис Дюрренматта на веру, не проверив его. Принял ли его Фриш, тоже спорный вопрос. Он на это письмо не ответил. Он был человек недоверчивый; и в предположении, что вся его писательская работа будто бы является сплошным раздуванием собственной личности и обобщением своего частного опыта, возможно, почувствовал пренебрежительный тон.

Как бы то ни было, факт остается фактом: сколь бы часто эти двое ни сопоставлялись и ни противопоставлялись друг другу (будь то в публичных дебатах или в работах по истории литературы), их основополагающие позиции — по отношению к политике, истории и будущему человечества — вплоть до сегодняшнего дня остаются непроясненными. В своем противостоянии музеологическому, реставрационному представлению о культуре, которое преобладало в первые послевоенные годы, в борьбе против забвения совершённых в недавнем прошлом преступлений, то есть против попыток представить годы войны и нацизма как нечто безобидное, Фриш и Дюрренматт настолько очевидно сражались бок о бок, что их в основном и воспринимали как некий параллелизм, не задумываясь о фундаментальных различиях, проявлявшихся именно в этом параллелизме. Они, так сказать, отправились в плавание — и все еще плывут — под нелепым девизом «Критика общества», а такое давно не вызывает у людей никаких иных эмоций, кроме скуки.

Что касается параллелизма, нельзя не отметить одну бросающуюся в глаза деталь: оба автора имели склонность к фантазиям, сопряженным с насилием, к «взрывным» метафорам, к детонациям. Всю драматургию Дюрренматта можно было бы свести к ключевой фантазии о метеоре, ударяющем в некий упорядоченный мирок, а у Фриша в конце пьесы «Бидерман и поджигатели» на воздух взлетает целый город с его упорядоченным жизненным укладом. Я бы интерпретировал такую особенность как (не лишенную жути) реакцию на то обстоятельство, что швейцарские города во время Второй мировой войны, в отличие от многих разбомбленных метрополий нашего континента, остались целыми и невредимыми. Оба автора, кажется, не доверяют этой целой и невредимой Швейцарии. Оба — кажется — могут мыслить существующий в ней порядок только как нечто ложное и вынужденное, нечто такое, что должно быть, подобно жесткой скорлупе, взломано.