В бешенстве Дягилев устроил своего рода «суд чести», чтобы тот высказал свое мнение о «приличии» балета. Роден, бывший тогда на вершине славы, заявил, что вообще абсурдно говорить о непристойности этого спектакля, встреченного им с энтузиазмом.

В конце концов «Фавна» дали в обстановке лихорадочного возбуждения. Часть зрительного зала заранее решила быть шокированной (не столько оригинальностью хореографии, сколько сладострастием, с каким Нижинский в финале ложится на вуаль Нимфы и прижимает ее к губам).

Статья Кальметта в «Фигаро» на другой день после премьеры открыла огонь: «Я уверен, — писал он, — что никто из читателей нашей газеты, побывавших вчера вечером в «Шатле»[212], не будет возражать, если я выражу свое негодование и протест против этого невероятного зрелища, которое нам предложили как спектакль, претендующий на глубину, художественность, гармонию и поэтичность… Те, кто говорят об искусстве и поэзии по поводу этого балета, насмехаются над нами… Мы увидели только похотливого фавна, с бесстыдной и какой-то бестиальной эротикой движений. И это все…»

«Ле Тан» последовала за «Фигаро», и пресса не замедлила разделиться на два лагеря, которые не скупились на взаимные оскорбления. Наибольший шум наделала статья Родена в газете «Матэн»:

«…Нижинского отличают физическое совершенство и гармония пропорций, — писал он. — В «Послеполуденном отдыхе фавна» никаких прыжков, никаких скачков. Только позами и движениями полусознательной бестиальности он добивается чего-то сказочно чудесного. Идеальная гармония мимики и пластики. Он обладает красотой античных фресок и статуй. Он идеальная модель, о которой может только мечтать любой скульптор или живописец… Мне хочется, чтобы каждый художник, действительно влюбленный в свое искусство, увидел это совершенное воплощение античной эллинской красоты».

Дягилев всюду возил с собой статью Родена. Она принесла ему огромную радость, одну из самых больших в жизни.

Финансовые трудности Дягилева — Претензии Бакста — Равель и история с «Вальсом» — Алчность Стравинского

Материальное положение «Балета» было большой проблемой. Бедный Серж, вложивший в него все свои средства, часто испытывал смертельную тревогу, когда наступало время платежей. Огромные деньги шли на то, чтобы его спектакли во всех отношениях были совершенны. На себя он не тратил ни су. Когда в конце сезона ему удавалось собрать четыре миллиона золотом, чтобы заплатить артистам, и у него оставалось десять тысяч франков, чтобы провести лето в Венеции, Серж считал себя счастливейшим из смертных. Сотни раз он находился на грани банкротства, но никогда не терял надежды. Дягилев жил в каждодневном ожидании чуда: небо прояснится (разумеется, с помощью маленькой кучки преданных друзей), и в последнюю минуту появятся деньги. Иногда эта последняя минута превращалась в секунду.

Я вспоминаю, как генеральная «Петрушки» была задержана на двадцать минут. Полное тревоги ожидание. Зал, сверкающий бриллиантами, переполнен до отказа. Царит обычное для открытия сезона «Балета» возбуждение. Свет уже погашен. Со всех сторон доносится: «Тсс! Тише!» Ждут трех традиционных ударов молотка, возвещающих начало спектакля. Ничего… Начинается шепот. В нетерпении падают лорнеты, шелестят программки и веера. Вдруг дверь моей ложи распахивается, как от порыва ветра. Бледный, покрытый потом Дягилев бросается ко мне: «У тебя есть четыре тысячи франков?» — «С собой нет. Дома. А что? Что происходит?» — «Мне отказываются дать костюмы прежде, чем я заплачу. Это чудовищно! Грозят уйти со всеми вещами, если с ними немедленно не рассчитаются!..»

Не дав ему договорить, я выбежала из ложи. Это было счастливое время, когда шофер обязательно ждал вас у театра. Десять минут спустя занавес поднялся. Уф!.. Великолепный спектакль прошел безупречно, никто ничего не заподозрил…

Такого рода истории нередко происходили в жизни «Русского балета». И несмотря на безграничное бескорыстие бедного Сержа, его постоянно преследовали протесты, жалобы и упреки артистов. Он сделал их знаменитыми, он совершал невозможное, чтобы платить им, как «звездам». Но они никогда не были удовлетворены и обычно через меня предъявляли ему свои требования.

Например, в год, когда началась война, Бакст, его ближайший сотрудник с первых часов возникновения антрепризы, писал мне из Женевы:

«Я нахожусь здесь в ожидании Стравинского, с ним поеду в Рим на его концерты (я должен написать там несколько портретов) и счастлив, что поеду не один, так как буду стараться изо всех сил избегать этого грязного эксплуататора (sic!), имя которого Серж. Между прочим, думаете, он мне заплатил? Ничего подобного! Он только вернул мне то, что я ему одолжил. Но мне отвратительны и он, и его деньги. После того как этим летом я продал много картин в Америке, могу бросить его деньги ему в лицо!»

Этот «грязный эксплуататор» на самом деле пожертвовал всем для успеха антрепризы и славы артистов, лучшие из которых двадцать лет жили благодаря ему, и все — почти без исключения — обзывали его последними словами! Как не могли они понять, какой гигантский груз представляет «Русский балет»? Однажды утром Бакст спустился завтракать с фонарем под глазом и видом собаки, готовой всех перекусать. Когда его спросили, что случилось, он злобно ответил: «Не беспокойтесь. Мне просто только что позвонил Дягилев…»

Одним из очень немногих (если оставить в стороне Дебюсси, который сначала возражал против того, как хотят использовать его музыку, а потом этим гордился), у которого ссора с Сержем произошла не из-за денег, был Морис Равель. Его партитура «Дафниса и Хлои», довольно неровная, содержала в себе десять минут музыки такой идеальной, что ее одной достаточно, чтобы обессмертить имя композитора. Но, несмотря на превосходные декорации Бакста, очень хорошую хореографию Фокина, балет не имел успеха, которого бесспорно заслуживал, только потому, что шел в один сезон с «Фавном», привлекшим все внимание публики и критики. С самого начала «Дафнис» не рассматривался как «гвоздь» сезона и в процессе репетиций не раз подвергался тщательной переделке. Поэтому, когда в 1920 году Равель получил новое предложение сотрудничать с Дягилевым, у него возникли некоторые опасения. Его сочинение, которое в конце концов так и не поставил «Русский балет», первоначально называлось «Вена» (теперь оно получило известность как «Вальс»).

«Тысячу раз благодарю за Ваше письмо. Оно меня успокоило, — писал он мне. — Что Вы хотите? Мое беспокойство извинительно: бедный «Дафнис» немало пострадал от Дягилева. Но должен признать, что это было «взаимно»: немногие произведения приносили Дягилеву столько неприятностей, хотя его вины в этом не было[213].

Теперь поговорим о «Вене»[214]… простите, сейчас это называется «Вальс».

Прежде всего прошу извинить меня, но мне неизвестно, в Париже ли Серж, а как Вы знаете, он мне не отвечает.

Моя хореографическая поэма будет, без сомнения, закончена и даже оркестрована к концу месяца, и я смогу дать ее Дягилеву. Но меня бы очень устроило, если он сможет подождать до середины февраля. В это время я обязательно должен буду провести несколько дней в Париже (2 первых прослушивания у Падлу и другие дела). Приеду дней на двенадцать и тут же вернусь, чтобы работать… Батон[215] ждет, когда я ему уточню время…»

Батон не репетировал с «Балетом». «Вальс» не понравился Сержу (не музыка как таковая, а с точки зрения тех возможностей, какие она дает хореографу). Он категорически заявил, что это восхитительный вальс, но его сценическое воплощение невозможно. Дягилев был непреклонен, когда дело касалось его спектаклей. Никакие соображения о заключенном договоре или даже о задетом самолюбии не могли поколебать его. Отсюда ссора с Равелем.