Стиль его растет именно «оттуда» — из архаики. Так возникает игровая реконструкция несуществующего иудейского пластического языка, встающего вровень с языками других великих цивилизаций.
Не упрощение, но сгущение, нагнетание символического (чем «проще» — тем глубже, многомернее, суггестивнее, четче). Концептуализм дает Гробману метод реконструкции, хотя куда важнее метафизика, являющаяся содержанием — проявляющаяся через содержание. Я обрадовался, встретив в одном из гробмановских манифестов сочетание «магический символизм».
Тексты более не кажутся случайными. Они уравниваются в правах и в значении с изображениями (но и наоборот). Художник старается разными способами выразить и догнать то, что ускользает. Буквы — такие же магические эмблемы, визуальные символы, архаические рисунки — продолжение языка другими средствами: сообщающиеся сосуды.
На сером фоне распят рисунок собаки, словно бы придавленный полосой цветущей земли, и надпись — вверху «Собачье», внизу «Небо» («Собачье небо», 1981, № 2413). Что тут важнее — иероглиф тела или разорванное тело словосочетания?
Надпись «Победа духа над телом» внутри одноименной картины (1993, № 2828) расположена внутри прозрачного монстра, тянущего свои загребущие ручки к голому человеку, закрывшему глаза. Алая лента финиша накрывает два этих профиля совсем как пласт цветущего дерна из «Собачьего неба».
Главным событием «Америки» (1993, № 2832) является не только профильный силуэт мексиканца (?), изо рта которого змеится через всю картину черная лента-змея, окруженная белым сиянием, но и крупные красные буквы на синем фоне с восклицательным знаком не в конце, но в начале: «!AMERICA».
Похожая змея с крестом во лбу, написанная гуашью, рассекающая холст на две симметричные половины, разделяет на две половины и надпись «Жид крещеный — змей верченый» (1995 № 2852). А имбецил со лбом, нависающим над острым носом, пытается потрогать крючковатыми пальцами надпись «Дурак» (1994, № 2840), словно бы зависшую перед ним в виде огненных буквиц в безвоздушном пространстве.
Гробман, кстати, любит гуашь, топорную и зачастую лишенную оттенков, зато крайне конкретную и определенную, думающую не о произведенном впечатлении, но о пользе дела. Гуашь говорит шершавым языком плаката, гуашью хорошо вычерчивать лозунги и мотто. Хотя в середине 90-х был у художника период, когда краска эта словно бы расквасилась и, подобно акварели, потекла.
Наверное, тогда Гробман отвлекся и расчувствовался, вспоминая предшественников («Врубель, Ларионов, Гробман» из «Трех Михаилов», 1992, № 2826), ушедших друзей (два портрета Владимира Яковлева 1992 года — № 2819 и № 2813) или признаваясь в любви — жене («Ира + Миша = любовь», 1992, № 2824) или земле, на которой выпало жить («Дождь в иерусалимских горах», 1992, № 2827).
А на бедной земле где упала небесная шерсть
Ходят овцы иные и мирно растения кушают
И для каждой овцы уже ножик отточенный есть
И огромный мешок переполненный мертвыми душами.
И откуда-то сбоку из тайных пространственных сфер
Там где чья-то безмерная длинная воля расстелена
Смотрит старый Абрам себялюбец и единовер
Смотрит грустно и даже немножко-немножко растерянно
(11 декабря 1984, Фара, Самария, № 480)
Гробман одним из первых в новой истории русского искусства стал вводить в работы политические тексты и реалии. Из этого чуть позже возникнет, отпочкуется от концептуализма соц-арт. Закрепив за собой первородство, художник двигаться по этой дороге не стал — у него задачи иные. Но тем не менее он выделил внутри своего единого метатекста область повышенной социальной активности — спорадически возобновляемый цикл коллажей.
В Москву его привезут осенью — составной частью большой ретроспективы художника в рамках Третьей московской международной биеннале, куда Гробмана пригласили как международную знаменитость. Коллажи выставят в залах московского Музея современного искусства на Петровке, и каждый сможет увидеть серию, давно уже хранящуюся в частной коллекции.
На небольшие листы картона художник наклеивает вырезки из советских (и не только) газет и журналов, соединяет их своими подписями и рисунками в единые тематические лабиринты, выворачивая смысл опубликованного наизнанку. Язвит, хохмит и издевается.
Открытки и календарики, обложки журналов и портреты вождей, царей и деятелей культуры, фрагменты шедевров из «Родной речи» и буквицы из «Букваря». Рекламные листовки и винтажные фотографии — физкультурников на параде и семейные, пожелтевшие... «Генералиссимус», самый известный лист 1964 года, находящийся, правда, не в коллекции у Виктора Новичкова, но в кельнском Музее Людвига (и повторенный на литографии 1989 года), объединяет три смысловых центра-пятна.
На самом нижнем — фотография Сталина, вырезанная из партийной агитки, наклеена на шершавый овал, похожий на карту звездного неба. Над Сталиным — в квадрате, испещренном точками, две другие вырезки: гравюра с лицом Суворова, и, отдельно, ключ. В третьем окошке, самом маленьком и геометрически правильном, на фоне то ли молекул, то ли цветов (может быть, небесных светил?) поясной гравированный бюст еще одного Суворова. Три этих автономных изображения связаны нарисованными художником нитями, канатами, траекториями (двойной лыжней?), так что кажется: Сталин, ведущий свою «родословную» от предшественников, выкатывается на первый план.
Белые поля картона, на которые Гробман наклеивает изображения, символизируют белый медийный шум, медийную агрессию, на их фоне и возникают отдельные информационные сгустки и идеологические тромбы. Понятна терапевтическая функция, которую несут эти коллажи: расчистка завалов, наведение порядка внутри одной, отдельно взятой головы.
Коллажи важны «вскрытием приема», лобовой, прямолинейной работой, помогающей понять общий метод художника Гробмана, который и в больших своих работах изобретает единый язык, построенный на фрагментах других вторичных моделирующих систем.
Однако только здесь, в коллажах, многомерность подменяется пропагандистской ясностью агитки: Гробману важно нарушить сложившийся строй обычных представлений, выказать себя нарушителем всех границ, человеком предельно не(полит)корректным.
Акценты нынешних арт-практиков переносятся с сугубо пластических задач (высоким формальным мастерством никого не удивишь) на идеологические. Художник сегодня — это прежде всего мыслитель, интеллектуал, формулирующий фронт новых смыслов. Нарушение клише и прав, преодоление стереотипов и есть сегодня наиболее важная задача.
Обломки советской цивилизации, обрывки коммунистического агитпропа, сдобренные иронией отрицания, соединены здесь в «Коктейль Молотова», напоминающий о неистребимой живучести социально-политических штампов. Меняются эпохи и общественные формации, только «бытовое сознание» остается неизменным.
Так на пороге двух миров
Живет душа-гермафродитка
И раздирает паразитка
Успокоения покров
(27 декабря 1991, № 576)
Собственно, так творческий метод Гробмана и оказывается дорогой в оба конца: в масштабных гуашах он актуализирует, делая современными, архаические пласты сознания. А в коллажах, настоянных на реалиях затонувшей Атлантиды недавнего прошлого, он выступает археологом, склеивающим черепки. Время для него — сырье, строительный материал, из него возводится воздушный лабиринт, в котором веет дух синтеза и созидания.
В беседе с Мириам Тувии-Боне, приведенной в каталоге выставки «Понятное искусство» (выставка проходила в Музее израильского искусства Рамат-Гана, 1992 — 1993), Михаил Гробман говорит о своих работах, описывая в том числе и специфику коллажей: «Мы вводим и соединяем в одной работе разные стили, чтобы разрушить статику, возникшую как результат влияния одного стилевого вектора. <…> Время, соответствующее определенной художественной идеологии, выбранное по индивидуальной потребности художника, тоже участвует в создании статической ситуации. В наших работах происходит также конфронтация абсолютно разных общественных или психосоциальных позиций. Работа с временем как с сырьем требует и от зрителя подвергнуть сомнению общепринятые установки. Кроме того, производится попытка проверки самого понятия истины, подвергается сомнению возможность пользоваться истиной для различных пророчеств, само понятие которых доводится до абсурда».
