Кстати, иные отечественные зрители этих их греховных наклонностей попросту не замечают, не считывают в качестве негативных характеристик! Дескать, бандиты из Филадельфии — да, однозначно отрицательные герои, но зато жена и сынуля — вполне добропорядочные обыватели!! Вот же насколько хитрая, насколько сложноустроенная лента: тут не одна лишь высокохудожественная ткань, а еще и социопсихологический тест. Тест на душевное здоровье.

Невероятное, сногсшибательное кино, за которое я отдам всю нашу претенциозную постсоветскую “духовку”!

(6) О фильме Кроненберга можно говорить бесконечно. Здесь и сейчас покажу лишь, каким образом генеральная идея картины претворяется Кроненбергом в кинематографическую форму, в те самые ослепительно сияющие одежды, о которых говорилось выше.

Я бы начинал обучение режиссеров-вгиковцев с разбора Кроненберга. Его способность воплощать умозрительную идею убедительными визуальными средствами поразительна! Вот и здесь: упругий ритм с паузами; образцово-показательная нарезка материала; предельно выразительное кадрирование… За неимением места отмечу лишь один момент.

Кроненберг вроде бы культивирует традиционную повествовательную манеру. Зрение камеры как бы обусловлено взглядами персонажей: обыкновенное кинематографическое рацио. Однако в самые ключевые моменты режиссер позволяет себе внесистемные планы, которые никоим образом не замотивированы точкой зрения персонажей! Допустим, первая разборка с гангстерами, в кафе. Том превращается в Джоуи и так виртуозно стреляет из пистолета, что пронзенный пулями злодей попросту выбивает входную дверь и вылетает наружу, на мостовую. Взгляд Тома вслед бандиту подразумевает соответствующий план-кадр: изнутри кафешки. Однако Кроненберг дает ровно противоположную — невозможную — точку зрения: нам показывают убитого бандита с улицы, да еще и откуда-то сверху. Этот немотивированный скачок моментально врезается в подкорку, тревожит .

То же происходит в сцене второй разборки, возле дома Тома. Кроненберг несколько раз вклеивает взгляд сверху, из окна дома, через оконную раму — на лужайку перед домом. Поначалу мы опознаем эту точку зрения как точку зрения спрятавшегося на втором этаже сына. Но вот уже и сын присоединился к собравшимся на лужайке, теперь очередной вид из окна опознается как план внерациональный, внесистемный.

То же — в сцене изнасилования Томом собственной жены на лестнице. Внезапно вклеивается взгляд из комнаты: задранная женская нога, спущенные мужские брюки…

Многочисленные дискурсивные сдвиги подобного рода сигнализируют о присутствии в мире человеческих страстей некой иноприродной сущности. Рискуя показаться тривиальным, скажу, что это взгляды Бога, взгляды Того, кому Джоуи обязан своим перерождением в Тома. Эти самые внесистемные точки зрения как раз и являются внерациональной, неземного происхождения причиной перерождения!! Насильничая над повествовательной стратегией, Кроненберг дает визуальный аналог праведного насилия Бога в отношении Джоуи/Тома. Вот это и есть аутентичное искусство кино, все прочее — имитация, позор.

В самом начале картины, сразу после эпизода с гангстерами в мотеле (кстати, великолепный монтажный стык!), малолетняя дочка главного героя рассказывает отцу и брату о своем ночном кошмаре: “Там были чудовища! Они выползли из шкафа и потом были в тени!” Брат советует попросту вытащить их на свет: “Свет помог, да??”

Свет помог, да. В финальной сцене картины Вигго Мортенсен и Мария Белло, равно как и исполнители двух детских ролей, выдают этот свет прямо на лица.

Так случилось, мой последний фильм 2005 года оказался еще и лучшим фильмом года: редкое везение.

Между прочим, на фабульном уровне опус Кроненберга чрезвычайно напоминает “Калину красную”, напоминает до смешного! Разница вот где: у Кроненберга все кончается светом, у нашего замечательного Шукшина — гибелью. Надо что-то делать со страной. Надо спасаться. Надо, чтобы у нас тоже кончалось хорошо.

(7) Комикс-эстетика проявляет себя, например, в крайней плотности повествования. В фильме предельно значимы каждый микроэпизод и каждый диалог. Камера отказывается скользить по мировой поверхности, отказывается отслеживать вибрации плоти. Напротив, то и дело проникает человеку вовнутрь. Можно сказать, что действие картины осуществляется прямо во внутреннем мире, на территории души!

Драки и перестрелки выполнены в декоративном ключе. Это чтобы мы не путали внутреннее пространство этой картины с жизнеподобным внешним пространством традиционных боевиков.

А вот, для примера, короткая беседа Джека Столла, сына главного героя, со своей подружкой на ступеньках подъезда. Этот эпизод — словно бы одна выразительная комикс-картинка с подписью. Парень цинично и безответственно программирует свое будущее, красуясь перед девчонкой: “В конце концов, когда вырастем, будем пахать без продыха и превратимся в алкашей!” Легко догадаться о том, что много лет назад в Филадельфии примерно так же рассуждал Джоуи Кьюсак. Может быть, так: “Обывательское счастье? — Вздор! Пора браться за пистолет, подруга!”

Брат по крови, Риччи Кьюсак, насмехается над Томом Столлом: “Значит, тебе нравится фермерская жизнь? Коров доить и все такое…” Или: “Тебе нравится быть женатым? Тебе это помогает?! А мне брачные узы мешают. Подумать, столько девчонок! Впрочем, все они быстро надоедают… А у тебя с этим лучше, Джоуи?” — “Да, Риччи, намного лучше”.

Один новый человек, Том Столл, целенаправленно сопоставляется со старыми людьми разного возраста и пола. Но ведь новый-то он внутри, в душе! А снаружи — тот же самый, поразительно похожий на прежнего Джоуи. Именно поэтому окружающие недоумевают, путаются, негодуют.

Вектор нашего зрительского движения — от внешнего к внутреннему. Парадокс этой гениальной кинокартины в том, что мы постепенно учимся не доверять собственному зрению. Мы движемся внутрь, мы прорываемся через покров человеческой плоти — к внутреннему человеку, к душе.

Картина Алексея Германа-младшего по-своему виртуозна, по-своему хороша. Ее так называемый “профессионализм” не вызывает никаких сомнений: недаром фильм оказался в конкурсной программе Венецианского фестиваля прошлого года, что является большим достижением для нашего нынешнего кинематографа. В Венеции, однако, никаких шансов у картины не было: Запад ценит ясность высказывания, определенность высказывания, его, если угодно, пробивную силу, которая нужна, чтобы, преодолев кожные покровы, добраться до потаенных метафизических глубин! Два года назад именно за ясность в Венеции вознесли “Возвращение” Андрея Звягинцева.

Повествовательная стратегия Германа-младшего архаична, его поверхностное скольжение — пластический эквивалент горделивого советского богоборчества, которого отнюдь не стало меньше за пятнадцать постсоветских лет. Актуализируется, акцентируется невозмутимый авторский взгляд . Футбольные ристалища в грязи и под дождем, поэтические салоны, претенциозный секс возле зеркала, молебен русской армии перед кровавым сражением или чудовищное, массовое уголовное преступление подаются в одинаковой манере. Непринужденно, с ленцой. “Я видел это. Ну и что? Подумаешь! Все проходит. На смену высокой поэзии приходит атлетичный футбол. Все течет и все изменяется. Поду-умаешь…” — вот что-то такое, равнодушное, олимпийское слышалось мне, долетало до меня, нервировало меня, выводило из себя.

В картине цитируется Державин: “Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей…” Ерунда, река времен бессильна отменить прежние грехи: они живут в человеческой душе, они превращаются в язвы, фурункулы и нарывы. Пресловутая “Река Времен” — языческая богиня, которая на самом деле не может ничего. Только показуха. Только понты.