Ассоциации, аллюзии, претензии, подробности, кружевная вязь мизансцен, тщательно выстроенные второй, третий и даже четвертый планы. Местами сильно напоминает манеру Германа-старшего. Короче, имеем дело с популярным у продвинутых россиян стилем культур-мультур . Взгляд опосредованный и, значит, повторюсь, скользящий, поверхностный.

Напротив, фильм канадца Кроненберга сделан по мотивам очередного американского комикса. Гангстеры, гангстеры, гангстеры. Насилие, насилие, жестокость. Предъявили было одну простецкую семью из глубинки, но в конечном счете и эта семейка тоже оказалась состоящей из одних форменных уродов!

Судите сами, муж — бывший гангстер, хладнокровный убийца, жена — тщательно законспирированная шлюха, сынок-подросток впадает то в буйство, то в уныние, а то в тщеславие. Наконец, младшенькой девочке регулярно снятся выползающие из шкафа чудовища. Паноптикум, не правда ли? Стиль минус культура, позор.

Я бы, впрочем, не спешил с выводами, не спешил. Поостерегся бы прежде времени вешать ярлыки. Мне представляется, все наоборот: культур-мультур сомнительнее, даже бездуховнее, нежели варварский заокеанский комикс .

Но разберемся, посмотрим, один момент.

(3) В переводе с латинского “garpastum” — это античная игра в мяч. Вынесенный в заглавие латинизм недвусмысленно характеризует стиль мышления авторского коллектива: тут мерцают и несуетная ученость, и претензия на авторитетную культурологию. Тут роман воспитания наоборот. В смысле, была великая Культура — стал незамысловатый Футбол. Были душа с головою — стали две ноги. Была Поэзия — теперь бессмысленное мельтешение. Короче, вместо воспитания — одичание.

Вместо того чтобы учиться Культуре у выдающихся отечественных мастеров слова, которые неизменно путаются под ногами в модных литературных салонах, братья Андрей с Николаем самозабвенно перенимают опыт голеадоров-англичан. В сущности, деградируют.

Тут же вот что: внезапное завершение высокой классики, грехопадение, к тому же изъясненное в категориях какого-нибудь Освальда Шпенглера. Тут оперируют “цивилизациями”, “архетипами”, какими-то вот такими громадинами. И на меньшее нипочем не соглашаются.

Алексей Герман-младший снимает спокойно, расчетливо, предъявляя свои формальные навыки прежде всякого содержания. Так листаешь книжку: вначале слюнявишь палец и зацепляешь страничку, после шуршишь, проглаживаешь, разминаешь, то есть делаешь много ритуальных движений, которые при желании можно канонизировать, растиражировать, превратить в стиль… В конце концов таки упираешься взглядом в левый верхний угол страницы и воспринимаешь фабулу, считываешь содержание.

…Дэвид Кроненберг начинает с того, чем наши закончили, — с грехопадения. Его протагонист Джоуи Кьюсак давным-давно, задолго до начала истории, упал ниже плинтуса, рухнул ниже уровня моря. Вполне можно сказать, что Джоуи Кьюсак добровольно поселился в самом что ни на есть аду .

В Филадельфии — за деньги и безо всякого разбора — киллер Джоуи Кьюсак отстреливал неугодных тому или иному заказчику людей. Однако внезапно с парнем произошло что-то невероятное, немотивированное . Осуществилось чудо из чудес: безжалостный киллер не захотел более грешить. И вот однажды он убил не заказанного клиентом конкурента по бизнесу, а самого себя — проклятого, безнадежного грешника Джоуи. “Я уехал в пустыню и — убил Джоуи. Я три года потратил на то, чтобы стать Томом Столлом”.

Итак, три года парень обживал свое новое имя. Вернувшись в мир новым человеком, внезапно посмотрел в глаза некой молодой женщине и сразу опознал в ней свою будущую супругу: “Я помню момент, когда я узнал, что ты меня любишь. Я увидел это в твоих глазах”. Потом поселился с ней в заурядном провинциальном городке, где вскоре родились и подросли двое его детей: мальчик постарше, девочка помоложе.

Дэвид Кроненберг сосредоточивает свое внимание на истории некоего частного лица. Никакой тебе культурологии, никаких обобщений. И соответственно никаких длинных панорамных съемок, никаких проработанных третьих и четвертых планов, как у Германа-младшего, которого, повторюсь, интересуют такие глобальные категории, как “время”, “история”, “цивилизационные сдвиги” и т. п. У Кроненберга сугубо функциональное кадрирование и быстрый повествовательный монтаж на потребу фабуле.

Комикс? Ну да, комикс.

Негордое искусство про обыкновенных людей. Про грешников.

(4) “…Покайтесь и обратитесь от всех преступлений ваших, чтобы нечестие не было вам преткновением. Отвергните от себя все грехи ваши, которыми согрешали вы, и сотворите себе новое сердце и новый дух; и зачем вам умирать, дом Израилев? Ибо Я не хочу смерти умирающего, говорит Господь Бог; но обратитесь, и живите!” (Иез. 18: 30 — 32).

(5) “ Грех есть смерть” — Кроненберг прямолинейно и тупо реализует эту религиозную максиму на фабульном уровне. Джоуи Кьюсак восстал против Бога, нагрешил сверх всякой меры и умер. Вместо него появился совершенно новый человек — Том Столл. Тут следует отметить два момента. Во-первых, превращение Джоуи в Тома никак не объясняется и не мотивируется. Во-вторых, наслышанные о перерождении человеки упорно не желают это перерождение признавать. Это касается как членов семьи Тома, так и его прежних дружков-негодяев.

Оба эти обстоятельства свидетельствуют о том, что смерть Джоуи и рождение Тома — за пределами человеческого понимания. Рационально объяснить эти события невозможно, и Кроненберг закономерно плюет на какую бы то ни было мотивировку.

Окружающие люди не верят в то, что Джоуи умер, ровно по той же причине: это не вмещается в их ограниченные рациональной методологией мозги. Прибывший за Томом рецидивист Фогарти смеется супруге Тома в лицо: “Я вижу все, чем он живет! Он все такой же славный Джоуи!” Ошеломленная жена сопротивляется до последнего: “Нет, он — Том, Том Столл!!!” Фогарти успокаивает: “Бросьте, он все тот же чертов Джоуи. И вы знаете это!”

Точно так же Фогарти смеется в лицо самому Тому: “Джоуи, ты так стараешься быть другим человеком, что больно смотреть!” А вот потешается единокровный братец Тома, глава преступного синдиката Риччи Кьюсак: “Ты был другим парнем почти так же долго, как самим собой, но довольно! Джоуи очень долго был мертв, но вот ты возродился!”

Однако куда страшнее то, что даже сын и жена Тома совершенно не верят в перерождение Джоуи. Они видели, как ловко их отец и муж перестрелял прибывших по его душу головорезов, и теперь приписывают эту ловкость давно уничтоженному в пустыне преступнику. “Я видела именно Джоуи, ты превратился в убийцу прямо у меня на глазах!” — человеку настолько сложно поверить в Божий промысел, что даже навсегда влюбившаяся в Тома женщина сопротивляется истине до последнего, опознавая праведную самозащиту мужа как очередное серийное преступление замаскировавшегося киллера из Филадельфии.

В гениальной финальной сцене первое движение навстречу вернувшемуся домой Тому делает младшая дочь. Она молча ставит на стол пустую тарелку для хозяина дома. Она доверчиво смотрит в глаза испуганному, затравленному всеобщим недоверием отцу. У нее еще нет собственного греховного опыта, и поэтому, в отличие от матери со старшим братом, она — абсолютно живая. Закономерно, что именно живая первой опознает живого!

Вслед за ней Тома принимают и остальные собравшиеся, которым, кстати, Кроненберг предъявляет по ходу картины миллион справедливых претензий. И немудрено, ведь Том давно новый человек — покаявшийся, возрожденный. А они — закосневшие в своей гордыне грешники. Жене и сыну представляется, что раз они никого не застрелили, то могут смотреть на мужа и отца с презрением, свысока. Культивируют чистую совесть, благообразие, самоуверенность. Между тем автор то и дело вбрасывает одну их порочную особенность за другой.