Дальше история повторяется, но уже в декорациях Антверпенского вокзала, где кучка местных обывателей сосредоточенно разыгрывает пьесу то ли Беккета, то ли Кафки. Игра происходит в действительной жизни, обыватели изображают фашистов. Начальник вокзала — местный фюрер, доктор-дантист — его подручный, массовка из недорослей в униформе сосредоточенно марширует под песню “Рейнеке-лис”, а туча машинисток перепечатывает и расшифровывает конфискованные сочинения Люпера с целью найти компромат. Сам Люпер заперт в вокзальном сортире (помещение вполне обширное и комфортное) и, лежа в ванне, невозмутимо принимает визиты самодеятельных фашистских следователей. На помощь им в какой-то момент прибывает компания давешних американских мормонов. Героиня Каролин Даверна все так же соблазнительно крутит попкой, ее тупой жених, ныне муж Перси, — все такой же закомплексованный импотент, по-прежнему склонный унижать ближнего, снимая с него штаны (тут он проделывает это с обывателями прямо на улице в поисках евреев, скрывающихся от власти). Папаша барышни все так же колеблется между фашистскими идеалами и тайной симпатией к Люперу. И хотя повальная готовность людей превратиться в скотов для мизантропа автора несомненна, тут все же есть еще какой-то зазор между лицом и маской, между закомплексованной человечностью и свиным рылом, есть юмор (начальник вокзала, к примеру, под конец предлагает отправить всех доставшего Перси “в русский роман с поездами и супружеской изменой”), есть на экране куча прелестных вещиц, завораживающе снятая плоть, всепроникающий эротизм и, главное, призрак свободы, непредсказуемость, возможность выбора… Иначе говоря, во всем этом еще чувствуется какая-то жизнь, за которой интересно следить.
Во второй части, “Из Во к морю”, Тульс Люпер уже как муха в янтарь, то есть намертво, влипает в готовые художественные миры, где от него ничего не зависит. Сначала это старинный французский замок, занятый немцами. Там героя то рядят Людовиком XIV, то напяливают на него железную маску, то снимают ее, а какая-то прекрасная барышня, стоя за спинкой кровати, трагическим голосом снова и снова декламирует начало печальной повести: “Жила-была девушка. И она полюбила…” Одним словом, роман, раздерганный, с перемешанными страницами, обильно проиллюстрированный эротическими гравюрами XVII века.
Дальше Люпера выкрадывают и запирают в парижском кинотеатре, где ему приходится мести полы, отрывать билеты и бесконечно смотреть кино. Наигравшись цитатами из знаменитых картин (“Страсти Жанны д’Арк”, “Волшебник из страны Оз” и многое прочее), Гринуэй перемещает Люпера в провинцию. Там он попадает в мир живописи — в дом m-me Монтесье, словно сошедшей с известного полотна Энгра. Приметив в чертах энгровской модели некую незавершенность и легкий налет садизма, режиссер разворачивает свою искусствоведческую гипотезу в целый большой эпизод, где мадам в кринолинах занимается шитьем в изящном салоне, обставленном мебелью XIX века, втыкает иголки в грудь чернокожей служанке, держит любовника — бездарного композитора, подстриженного под Шумана, повелевает мужем, являющим собой изумительную смесь всех пороков, и заканчивает жизнь, получив пулю в лоб — отверстие, наконец-то придавшее завершенность ее прекрасному облику. Люперу тут приходится ходить в женском платье (по законам военного времени в доме нельзя держать слуг-мужчин), учить детишек английскому и позировать артистическим гостям (в зависимости от присущей им откровенности или законопослушности одни изображают Люпера мужчиной, другие — женщиной, а третьи — гермафродитом). Но все это не имеет никакого значения. Герой окончательно сливается с фоном. Мы даже не знаем, он ли украсил красной дырочкой мраморный лоб мадам или это сделала служанка. А может, муж? Не важно. Люпер просто уезжает из этого дома на велосипеде, чтобы в следующем эпизоде вынырнуть из вод Ла-Манша и повторить судьбу Робинзона Крузо.
Полное отсутствие “третьего измерения”, тотальная “искусственность” происходящего во второй части навевает на зрителя изрядную скуку. Но при желании тут еще можно обнаружить слабое подобие причинно-следственных связей: кто? как? зачем? почему?.. В третьей части подобные вопросы автор полностью игнорирует. Как и зачем Тульс Люпер попадает со своего острова в Барселону, затем в Турин, в Будапешт и наконец в советскую зону — одному Богу известно. Вроде рядом нет никаких тюремщиков, никто не держит его в неволе (за исключением советского эпизода, конечно). Люпер скорее пленник архитектуры (в Турине, к примеру, он служит лифтером и возит посетителей под купол собора). И тут возникает некий новый метасюжет. По мере движения героя с запада на восток (или по мере того, как Европа все больше втягивается в тотальное смертоубийство) архитектура, пространственная среда на экране становятся все беднее. Визуальная роскошь уходит, энергия изображения истощается. Сначала Гауди, потом Туринский собор, потом барак в Будапеште и наконец — убогая декорация советской зоны с красно-черным шахматным полом, двумя шлагбаумами и фанерной звездой на заднике.
Если будапештский эпизод с трупами, могильщиками, призраками убитых евреев и злобным фашистским цербером, которому Рауль Валленберг, виновато улыбаясь, скармливает ворованные золотые распятия в надежде выторговать еще одну человеческую жизнь, — пограничье между миром живых и мертвых, то Россия — это какое-то загробное царство, пустыня Тартара, пространство, почти лишенное культурной мифологии.
Россия для Гринуэя означает Восток и символизируется двумя абстракциями, к России, прямо скажем, отношения не имеющими: это шахматы и сказки “Тысячи и одной ночи”. Люперу оставляют жизнь в обмен на обязательство ежедневно играть партию с солдафоном полковником и рассказывать истории его дебелой жене. Две пары актеров, А. Булдаков — Н. Егорова и В. Стеклов — М. Голуб, изображают то по очереди, то одновременно эту супружескую чету — двух недалеких немолодых людей, несущих “собачью” службу возле шлагбаума, а в свободное время похотливо копошащихся среди несвежего белья и овечьих шкур. Из этого темно-пустынного, неприглядного, унылого ада, где от отчаяния и утомления герой уже не в силах отличить пешки от ферзя, Люперу в конце концов удается сбежать вместе с какой-то тоже пленной девицей (А. Гольданская), получив свободу в обмен на рожденного ими ребенка, оставленного в руках страдающей от бездетности советской четы.
В принципе, если вдуматься, во всех эпизодах фильма происходит примерно одно и то же: везде есть тюрьма, надсмотрщики, унижения, насилие, некоторое количество дам, домогающихся Люпера или желающих получить от него ребенка… И есть всякие вещи, которые будят его воображение и, пополняя собой коллекции в чемоданах, дарят ощущение свободы даже в стенах тюрьмы. И пока такие нагруженные культурными смыслами предметы фигурируют на экране, герой так или иначе справляется с хаосом, а кино дарит хотя бы визуальное удовольствие. Когда прекрасных вещей больше не остается, герой совсем падает духом. А вместе с ним как будто и автор, который всю русскую часть снимает словно сквозь зубы, через не могу. Видно, что ни один из объектов, запечатленных камерой, его не воодушевляет, не вдохновляет, не радует… Могу ошибиться, но кажется, из России Тульс Люпер не вывез ни единого чемодана.
Тем самым Гринуэй вольно или невольно разоблачает несостоятельность предложенного им способа бежать из тюрьмы на свободу (в метафизическом, разумеется, смысле). Игра в бирюльки не создает новых смыслов, но лишь эксплуатирует уже существующие, она порождает энтропию, и когда игрушек больше не остается, человек загибается.
Последний эпизод возвращает нас к началу. К игре в войну в условной декорации шахтерского городка. Все так же с криком скачут мальчишки через полутораметровые стены, но одна из них рушится, и закадровый голос сообщает, что Тульс Люпер погиб, оказывается, под обломками стены в десятилетнем возрасте. Значит, мальчика-то и не было! И не было никаких чемоданов, путешествий, тюрем, влюбленных женщин и засушенных в бесконечных гербариях сладких полетов воображения. Все это выдумал приятель Люпера, толстый Марио, трусливый сын итальянца-мороженщика, создавший для собственного прославления и престижа посмертный культ несуществующего героя, которому преданно служат с полдюжины ученых комментаторов (в русской версии они иронично озвучены голосами министра Швыдкого, главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, телеведущего В. Вульфа и В. Матизена — президента гильдии кинокритиков). Все — ложь, туфта, мистификация. Никакой ценностью прекрасный пленник не обладал, никаких сокровищ в его чемоданах не было, никого он не оплодотворил, и никакого смысла невозможно извлечь из всех тщательно составленных им списков и каталогов. Титаническая постройка завершилась обрушением несущей стены. Гринуэй (быть может, и с некоторым лукавством) подвел итог, нарисовав в конце фильма — ноль, ничего, nihil… Зритель простодушно с ним согласился. Углубляться в эти залежи текста, отыскивать в лабиринтах знаков пищу уму и сердцу, боюсь, сегодня мало кому захочется.
