Когда и мне достанется одна.

Я много видел, много не видал,

Но тем не менее мне в жизни довелося

Спать с девушкой, и я ее е…,

А после разлюбил ее и бросил.

(16 мая этого года, в день 59-летия Ильи, я принес эту тетрадку, прочел ему; он слабо ухмыльнулся в седую редеющую бороду, а все ли понял — бог весть: третий год он лежит в тяжелом параличе.)

Из других его стихов помню про рыжую Жанну д’Арк, которую сожгли на рыжем костре, — что-то антокольское, хотя, разумеется, мы его не читали, и две строки об осени: “И на корявых лапах бересклета / Раскинет паутину бабье лето”.

Он сделался врачом.

Вот чуждый увлечению литературой гитарист и мотоциклист Сашка Лебедев по прозвищу Сандро, про которого я написал: “Гитарой нам душу раня, / Приплетется угрюмый Саня. / Угрюмость его не поэзия, / Ее нагнала геодезия!” (Сандро учился в политехе и никак не мог сдать экзамен по геодезии). Так вот, он написал поэму к моей ранней, первой у нас и весьма негативно воспринятой моими друзьями женитьбе. Компания записала бобину пленки с рефреном плача “Прощай, Серя!” и звоном стаканов. Для этой акции Сандро и сочинил поэмку. Ни до, ни после в стихотворчестве он не был замечен.

Проза в стихах

А. Л.

“Еще один…”

Еще один

Почти блондин

Ушел от нас,

Как Фантомас.

Как нам созвониться,

Не возьму я в толк.

Вы теперь, простите,

Словно брянский волк.

Окопались ровом

Метров этак в шесть.

Пышете здоровьем,

Как ваш новый тесть.

Ванну принимаете

Только с половиной,

Затянулись, знаете ли,

Сердца именины.

Больше не кричите:

“Эй вы, б-бирки, б-б-бирки!”

Ведь у нас, простите,

Разный взгляд на дырки.

Вы теперь мужчина

Самых строгих правил,

Замарали ксиву,

От друзей отчалив.

И забыты линии

Марки “Made in Poland”.

И не знаю, чем, я

Ваш домишко полон.

Ходят с кинокамерой,

Как на Пляс Пигале.

Вечером печатают

Карточки про Галю,

Ночью сны не смотрят,

Ведь медовый месяц.

Напрямик всё косят

Поскорее к лесу.

А в лесу все тихо,

Лишь вороны каркают,

Обженили лихо,

Оттого и жарко.

Утром как с похмелья —

Лечь бы в дрейф поодаль.

Это вам не Лейла,

Не гляди на фото.

3 декабря 1967.

Саратов.

(Могу лишь пояснить, что тогда пользовался всеобщим успехом французский кинофильм “Фантомас”, что “бирками” мы назвали девушек, что заикание долгие годы было мне присуще, что Лейла — тридцатилетняя грузинка, с которой я познакомился в Москве, струсил, когда дошло до дела, и потом рассказал о том товарищам.)

“Искусство быть скучным — это сказать все” (Вольтер).

Саратов.

1 Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо (лат.).

Ганиева Алиса Аркадьевна — литературный критик. Родилась в 1985 году в Москве. Студентка 5 курса Литературного института им. А. М. Горького. Печаталась в дагестанской прессе, в газетах “НГ Ex libris”, “Литературная Россия”, в “Новом мире”.

Не устоявшийся еще как понятие “новый реализм” возник в российском литпроцессе не в виде самостоятельного направления. Скорее — как программа отрицания постмодернизма и его признаков: игрового начала, цитатности, иронии (при том, что в изобразительном искусстве Франции и Швейцарии “новый реализм” является как раз чем-то вроде иронического город­ского фольклора) и т. д. Здесь подействовало то, что в психологии назы­вается контрсуггестией: “Ах, вы так! Тогда мы вот эдак!” Термин навлек множество pro и contra: для одних это свершающаяся уже победа истинного осмыс­ления новой реальности, для прочих — просто-напросто мыльный пузы­рь.

В своей приподнятой и окрыленной манифестации (“Пораженцы и преображенцы” — “Октябрь”, 2005, № 5) Валерия Пустовая избегает каких-либо скучно-конкретных определений, маня и завлекая то насыщенным образом, то развернутой метафорой. Основная ее мишень — “узко понятый реализм рубежа веков <…> — литература непосредственного переложения реальности на бумагу”, тогда как “новый реализм”, по ней, — это прозрение, это избыточное, но не условное, не реальное, но и не альтернативное реальности. “Новый реализм — декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью”. Андрей Рудалев (“Новая критика распрямила плечи”) вторит В. Пустовой, заявляя, что современность — это не журналист­ская злоба дня, “для нас реализм, в отличие от натуралистичности, — это ориентация на сакральные величины” (“Континент”, № 128 /2006/).

Однако реализм “старый”, “узко понятый”, “стержневой” (или как там его еще ни называли) — это не натуральная школа и не бытописательство. Он тоже предполагает некое преображение реальности “в масштабах Истины”, вычленяя самое характерное, передавая воздействие общественной среды на судьбы людей, и далеко не чужд двойных или тройных прочтений, не­однозначности, символичности. Трактовать его лишь как рабство перед реаль­ностью было бы неверно. А сомнительные установки декларируемого молодыми критиками направления на абстрактные понятия Свободы, Истины, Тайны и вовсе не могут удовлетворить.

Марта Антоничева (“О тенденциозности в литературной критике” — “Континент”, № 128 /2006/) отчитала В. Пустовую за навязывание несуществующего: “невозможно придумать схему под свою идею”. Дарья Маркова (“Новый-преновый реализм, или Опять двадцать пять” — “Знамя”, 2006, № 6) — за искусственность определений и неоправданное влечение перевернуть мир. Сергей Беляков (“Поминки по новому реализму?” — “Урал”, 2006, № 11) расценил обсуждаемый термин как самообман, вызванный стремлением выйти из тупика.

При всем при том “новый реализм”, как ни странно, — есть. Другое дело, что вместо того, чтобы отмежевывать его от реализма и постмодернизма, следовало бы как раз признать их очевидную связь. Постмодернизм не ушел совсем, сейчас идет так называемый “хвост” стиля. О безусловном присутствии постмодернистских элементов в современной прозе говорят и В. Пус­товая (“игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов”), и М. Антоничева (цитируя Марка Липовецкого: “необходимо закрепить уроки русского постмодернизма”), и Евгений Ермолин (“Случай нового реализма” — “Континент”, № 128 /2006/). Последний туманно и широко определяет новый реализм как дрейф к познанию и выражению истины, опережение жизни.

Вообще, апологеты термина разнятся и в своих определениях, и в опорных именах. К примеру, занесенный Е. Ермолиным в список “новых реалистов” Роман Сенчин у В. Пустовой оказывается исторгнутым оттуда за бескомпромиссность, жесткость письма, за безальтернативность отображаемой жизненной картины, мировоззренческое слияние со своими разочаровавшимися героями. Но сенчинский рассказ “Афинские ночи”, “Ни островов, ни границ” Олега Зоберна и “Вожделение” Дмитрия Новикова, призванные у нее проиллюстрировать три разные эстетики (реализм, “новый реализм” и “символический реализм” как предельное выражение второго) на деле оказываются подчиненными одной и той же стихии кризиса.

Рабочее пространство всех трех авторов — неустроенность жизни. Их персонажей скрепляет стремление уйти от нее (через разгул и пьянство) в другую реальность, которая оказывается еще более неприемлемой, гнусной. Они не уверены в людях, прежде всего — в себе, отчуждены от мира, разнузданны внешне и закомплексованны, не удовлетворены внутренне. То, что Р. Сенчин, в отличие от О. Зоберна, не наделяет никого из героев волей к сопротивлению гадким обстоятельствам, к обнаружению иных способов найти себя, — для “нового реализма” не слишком принципиально. Р. Сенчин, если воспользоваться давней дефиницией Дружинина, писатель не дидактический, а артистический — бесстрастный изобразитель, оценивающий самим фактом написания. Разделяет этих троих писателей не единая для всех идейная суть их работ, а художественное исполнение — реалистическое у Р. Сен­чина и О. Зоберна, у Д. Новикова же тяготеющее к модернизму (в рассказе много символов, даже пластмассовые бусы услужившей героям женщины, в финале рассыпавшиеся, являются символом неправильности, безвыходности их образа жизни).