Главный прием Гришковца — объяснить простыми словами то, что ощущал, знал, но, может быть, не формулировал для себя каждый, — идеально работает как раз при возврате в детство: оно у всех нас наиболее стандартизированное, общее, советское (похожее на то, которое описано, например, в “Петровиче” Олега Зайончковского). Вот прямое обращение к этой похожести в пьесе Гришковца “Как я съел собаку”: “А классе в 7 — 8 у вас появился, как из другого мира, учитель истории, такой свободный, такой другой…” Даже не “у меня”, а “у вас”, потому что это почти одно и то же. Тут и “Доживем до понедельника”, и что-то, что бывает в любой школе. Дальше у Гришковца — с быстрым, доверительным переходом на “ты” — про то, как ждешь мультиков, “а когда на экране появляются титры <…> ты, как всегда, не выдерживаешь и бежишь в туалет”. Мультик оказался кукольным, но “ты сильно не расстроился” и “побежал опять бегать”. Прелесть манеры Гришковца еще и в том, что милая детская и подростковая интонация, неуверенность и застенчивость речи во фрагментах не теряются, цитировать его легко и радостно. С такой же частотой возрастные перескоки возникают в его интервью: Женю не оставляют с бабушкой и дедушкой, Женя ковыряет скамейку, а вот “фотография черно-белая из детства, там все хорошо: я сижу в машине „Волге” за рулем, маленький радостный мальчик”6. Возвращения Гришковца к радужному детству — это сразу творчество, жизнетворчество, литературная стратегия — все сплавлено.

Из других современных писателей много инфантильной лексики в стихах Линор Горалик и детской тематики — в ее прозе. В цикле маленьких рассказов “Короче” это, например, “Плохая девочка”: ребенок в игровой комнате больницы, страдающий, как от пытки. Или это взрослая женщина, неизвестно кем превращенная в ребенка? Постоянный мотив творчества Линор Горалик — тело и душа существуют отдельно друг от друга, это так очевидно, что в будущем тела можно будет менять с помощью специальной операции. Взрослое или детское тело — всего лишь маска, а инфантильность ведь именно и есть привязанность к любимой маске! При этом отношение Горалик к детству очень отличное от того, что у Гришковца: материнское или девичье, но замешенное на вселенском одиночестве и ужасе, а не на гармонии, потому что детские страхи — самые сильные и безотчетные.

Что имеем в остатке? Из писателей, которые вывели инфантильного персонажа, строже всех отнесся к нему Владимир Шпаков, родившийся несколько раньше, чем “поколение тридцатилетних” (Линор Горалик, Евгений Гришковец), уже вполне взрослый человек в начале 90-х, которые так привлекли его в недавних рассказах своей гротескностью. К новой культуре восприимчивее те, кто в ней вырос. Также извне, с позиции старшего, пишет о перестройке Вл. Новиков в эссе с элементами фельетона “Детский мир”:

“Вот это фирма! Пробираюсь в комнатку, сплошь уставленную компьютерами. Между ними мальчик сидит.

— Не скажете, где здесь директор? — спрашиваю <...>

— Я директор. Генеральный.

Это я уже потом узнал, что в Москве сейчас каждый второй подросток — генеральный директор чего-нибудь. <…> И смотрит на меня так серьезно — как Станкевич из телевизора”7. На следующий же день игрушечное издательство “Интерфиг”, как водится, растворилось.

Можно бы рассказать похожую историю и от лица персонажа моего поколения: когда тебя рано бросают в профессию, это, как и всякое неестественное положение, вызывает противодействие. В какую бы сторону ни размывало границы зрелости, проснуться вдруг не в своем возрасте — это что-то из области самой кошмарной, кафкианской фантастики.

Можно объяснить ситуацию и от лица непредвзятого социолога: по теории Маргарет Мид, в некоторые эпохи возникает префигуративный тип культуры, когда среднее поколение учится у младшего, то есть бывает мучительный переходный возраст у целых стран, когда взрослые слишком инертны, чтобы освоить новое. Например, чуть ли не вся постсоветская лексика в русском языке воспринимается как подростковая, и чем старше поколения, тем меньше ее осваивают.

У некоторых эпох есть культурологическая ориентация на оптимальный возраст героя — в литературе (культ молодости в 20-е, молодой, активный Володя Макаров у Олеши) и в жизни (брежневская геронтократия). Рудименты детского сознания — защитный рефлекс моего и более старшего поколения: в одну и ту же маску и позу выливается очень много разной боли. Этому не может быть одного объяснения, их много: постиндустриальное общество лишено идей, ради которых стоило бы взрослеть, массовая культура навязывает детские книжки и футболки, от постоянной тревожности хочется спрятаться за спиной у кого-нибудь взрослого и сильного. В новой России постиндустриальное общество и голливудские стандарты восторжествовали одновременно, наложившись еще и на внутренние сдвиги в стране, взрослеть во время которых — и заманчиво, и страшно, потому что очень трудно встать на ноги, когда кругом все шатается.

В конце концов, инфантильность — маска, которая нужна, чтобы спрятать свои страхи, языком жестов попросить о любви и снисхождении. И как литературный прием она манит хоть какой-то надеждой построить гармоничный, пригодный для жизни художественный мир.

1 Так оно понимается, например, в статье Артема Скворцова “Кокон инфанта” (“Арион”, 2005, № 4).

2 “Знамя”, 2005, № 1, стр. 6.

3 “Нева”, 2004, № 12.

4 “Дружба народов”, 2006, № 2.

5 “Esquire”, 2006, май, стр. 66.

6 Смирнова А., Толстая Т. Кухня “Школы злословия”. М., “Кухня”, 2004, стр. 187.

7 “Синтаксис”, 1990, № 29, стр. 3 — 4.

Вежлян Евгения — литературный критик, поэт, журналист. Окончила Московский государственный педагогический институт им. Ленина и аспирантуру историко-филологического факультета РГГУ. Публиковалась в журналах “Соло”, “Новое литературное обозрение”, “Арион” и др. С 2006 года постоянный автор “Нового мира”.

В работе “Галактика Гутенберга” Маршалл Мак-Люэн показывает, что именно печатная книга была тем средством массовой коммуникации, которое, окончательно закрепив вызванный в свое время возникновением фонетического письма эффект “расширения чувств” и установления нового соотношения между ними, привело европейскую культуру к системным изменениям. А эти изменения — уже в двадцатом веке (книга была написана в 1964 году) — парадоксальным образом способствовали возникновению информационных технологий, определивших, по мнению автора, характер новой “эры электричества”, долженствующей превратить мир в “глобальную деревню”, как бы возвращая его на новом витке развития в “дописьменное”, “примитивное” состояние. Лиотар назвал бы такое состояние “постмодернистским”, так как описанное Мак-Люэном в качестве “эры Гутенберга” есть не что иное, как одна из граней пресловутой “модернизации”. Но постмодернизм, сам будучи проектом, своего рода “антиутопической утопией”, привел к некоторому “кризису будущего”: в образовавшейся как его следствие ризоматической культурной модели каждое частное настолько равно себе, что ни под какую общую схему не подпадает, а просто “соседствует” и “присутствует” в расслоенном культурном пространстве. Через сорок лет после выхода нашумевшей работы и при вроде бы наступившей глобализации судьба печатной книги все еще не решена, хотя другие формы бытования словесного текста становятся все более и более активны. Должна ли такая ситуация вызывать опасения (надежды)? Конкурентны ли эти формы друг другу и действительно ли все это каким-то образом определяет культурную типологию?

То есть, проще говоря, не настанет ли момент, когда печатная книга уйдет из нашей повседневности, как пишущая машинка, проигрыватель виниловых пластинок и другие отмененные технологиями предметы, уступив место более комфортным и компактным носителям? Словесный текст вполне хорошо чувствует себя на экране (где по большей части сегодня и создается). Лишенный физических параметров (пространственного объема, веса), он обретает тиражируемость и подвижность и более не нуждается в посредниках. Автор волен публиковать его, вывешивая в Интернете или рассылая по электронной почте, бесконечно трансформировать, обходясь без неудобных черновиков, читатель — скачивать на мобильное устройство, размещая в кармане целую библиотеку. Впрочем, эта ситуация неоднократно обсуждалась прежде всего как существенно трансформирующая понятие авторского права… Более того, видимо, и она все же требует известной специализации, о чем говорит возникновение мобильных издательств, выпускающих тексты в цифровом виде. Другой возможный “конкурент” традиционной книги устраняет не только “тело книги”, но и “тело текста” как таковое, замещая его звучащим голосом, этот текст воспроизводящим. Речь идет о так называемых аудиокнигах. Используя те же носители, они задают книге иной, неконвертируемый, модус существования и относятся к традиционной книге иначе, чем электронный вариант.