2

sub   /sub

Афанасий Фет

Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,

Как и сердца у нас за песнею твоей.

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна — любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя  любить, обнять и плакать над тобой.

И много лет прошло, томительных и скучных,

И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,

И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,

Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.

Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,

А жизни нет конца, и цели нет иной,

Как только веровать в рыдающие звуки,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

1877

Начнем опять с реального комментария: стихотворение обращено к Татьяне Андреевне Берс, в замужестве Кузминской, которая в своих воспоминаниях поведала его историю, — она рассказала о памятном «эдемском вечере» в имении Д. А. Дьякова Черемошне в мае 1866 года, когда она пела всю ночь напролет для гостей, среди которых был и Фет, а через одиннадцать лет, в 1877 году, снова повторился такой же вечер, и оба впечатления слились в стихотворении Фета, посланном им тогда же Льву Толстому [2] . Стихотворение Толстому по­нравилось, оказалось созвучно — и понятно, почему. Нетрудно заметить в нем текстуальные совпадения с приведенными выше отрывками из «Войны и мира» о пении Наташи Ростовой, появившимися в печати в 1867 году. Эти совпадения объясняются не литературным влиянием, не зависимостью одного текста от другого, а простым жизненным фактом: Толстой и Фет были поражены пением одной и той же женщины, ставшей прототипом Наташи Ростовой; к тому же они были духовно близки друг другу, так что неудивительно, что их впечатления оказались сходны. Удивительно другое — насколько прозаический и стихотворный тексты таких разных художников точно совпали в художественной идее. Вряд ли столь органичный поэт, как Фет, смог бы сознательно достичь такого совпадения, вряд ли подражание Толстому могло бы породить этот несомненный шедевр фетовской лирики. Остается думать — ради этой мысли мы и решились предъявить читателю наши наблюдения, — остается думать, что сама эта блуждающая поэтическая тема несет в себе, как и другие устойчивые темы, объективное онтологическое содержание, находящее у разных авторов различную форму.

У Фета сразу сильно заявлена ночная тема — она же, вместе с луной, сопровождала женское пение в пушкинском стихотворении и в толстовском романе. Ночь — время откровения, соприкосновения с непостижимым. Сердце поэта, а точнее — собирательные «сердца» слушателей, уподобленные раскрытому роялю, ночью открыты целиком восприятию музыки и того высшего начала жизни, которое проявляет себя в голосе поющей женщины. Что это за начало? О чем говорит им женский голос? Он говорит о любви — это и есть высшая истина, временами закрытая, но в иные моменты вдруг открывающая­ся человеку.

Лирический сюжет стихотворения сходствует с сюжетом пушкинского «Я помню чудное мгновенье…» — те же две чудесные встречи с женщиной, между которыми «много лет прошло, томительных и скучных», и тоже с первой встречи что-то открывается герою, но потом как будто забывается  «в тревогах шумной суеты», а вторая встреча через много лет с новой силой пробуждает его к жизни, к любви. Любовь приравнена к жизни и у Фета, и у Пушкина, в любви являет себя бесконечное начало, вечная жизнь. У Толстого высшее начало остается неназванным, но ощущается героями как живая реальность, входящая в душу. Николай вдруг чувствует, что все житейское, что угнетало его, отступает в эту минуту, вытесняется чем-то высшим: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее…»; «…это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире». Князь Андрей, слушая поющую Наташу, вдруг осознает «страшную противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она». В стихотворении Фета то же внутреннее событие происходит с лирическим героем — все прежние страдания уходят, отступают перед бесконечным («Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, / А жизни нет конца…»), вся жизнь сосредоточивается в «рыдающих звуках» любви, как и для Николая Ростова «вдруг весь мир <…> сосредоточился в ожидании следующей ноты».

В последней строфе у Фета передан экстаз, подобный религиозному, отсюда и слово «веровать», не вполне понятное в отношении музыки, — «веровать в рыдающие звуки», —  но совершенно оправданное внутренней логикой стихов. Отсюда и дрожь сердец — что-то вроде священного трепета, охватывающего человека в божественном присутствии. У Толстого тоже музыка заставляет «содрогаться и плакать», как у Фета, и тоже говорится о «наслаждении от музыки», как у Пушкина, — вообще, поражает количество словесных совпадений у разных авторов в этой теме. Воплощая в текст одну и ту же духовную реальность, открывающуюся в женском пении, они и слова находят одни и те же — при всем различии контекстов и жанров.

«Сияла ночь» входит у Фета в цикл «Мелодии». Стихотворение о пении само побуждает к пению — внутренне мелодичное, с характерной репризой, оно легло в основу известного романса на музыку Николая Ширяева. 

3

Осип Мандельштам

Я в львиный ров и в крепость погружен

И опускаюсь ниже, ниже, ниже

Под этих звуков ливень дрожжевой —

Сильнее льва, мощнее Пятикнижья.

Как близко, близко твой подходит зов —

До заповедей рода, и в первины —

Океанийских низка жемчугов

И таитянок кроткие корзины…

Карающего пенья материк,

Густого голоса низинами надвинься!

Богатых дочерей дикарско-сладкий лик

Не стоит твоего — праматери — мизинца.

Не ограничена еще моя пора:

И я сопровождал восторг вселенский,

Как вполголосная органная игра

Сопровождает голос женский.

12 февраля 1937

Стихотворение написано Мандельштамом в последнюю зиму воронежской ссылки, параллельно «Стихам о неизвестном солдате» и «Оде» Сталину. В отличие от этих монументально-объективных полотен, оно являет собой чистую лирику от первого лица. Оно не обращено, как стихи Пушкина и Фета, к поющей женщине — ведь эту женщину поэт не видит, а только слышит ее голос, по радио, в записи. Радио связывало ссыльного поэта с большим миром, по радио он узнавал новости и слушал музыку, по радио он и слышал американскую певицу-негритянку Мариан Андерсон (контральто), которая гастролировала в СССР в 1934 — 1935 годах, исполняя, в частности, арии из кантат Баха в сопровождении органа и духовные песнопения американских негров (спиричуэлс). Но была и еще одна певица, воронежская знакомая Мандельштама, — ее муж был вторично арестован, а затем исчезла и она сама. «О. М. говорил, что в стихах о певице с низким голосом слились два образа — этой ленинградки и Мариан Андерсон» [3] .

Музыка играла в жизни Мандельштама огромную роль, «стихия музыки питала его поэтическое сознание» [4] , музыку он «любил больше всего» [5] , но она была для него и предметом экзистенциальной рефлексии и даже как будто объектом веры (вспомним Фета). В «Скрябине и христианстве» (1915?) Мандельштам соотносит музыку с христианской идеей искупления и спасения: «Еще не исследована область христианской динамики, деятельность духа в искусстве как свободное самоутверждение в основной стихии искупления, в частности, музыка. <…> Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: „Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь — личность, весь — спаянное единство!” До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой: она — эта уверенность в личном спасении, сказал бы я, — входит в христианскую музыку обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мрамор синайской славы».