Среди устойчивых тем русской поэзии есть одна, которая на первый взгляд может показаться не столь уж значимой, случайной, — тема женского голоса и женского пения. Но устойчивые темы случайными не бывают. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим четыре стихотворения — Пушкина, Фета, Мандельштама и Ахматовой, а ключ к этой поэтической теме дает проза, «Война и мир» — знаменитый эпизод в доме Ростовых, когда Николай, только что проигравшийся в прах и готовый пустить себе «пулю в лоб», слышит голос поющей Наташи:

«„Что ж это такое? — подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. — Что с ней сделалось? Как она поет нынче?” — подумал он.

И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: „Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз, два… три… раз…  Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! — думал Николай. — Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. как она этот si возьмет?.. взяла! слава Богу! — и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. — „Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!” — подумал он.

О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

Голос поющей Наташи оказывается могучей силой, вырывающей Николая из тисков обстоятельств, из того отчаяния, в которое он только что был погружен. Этот голос перекрывает все происшедшее с ним, весь житейский «вздор», он устремлен куда-то вверх, к верхнему «si», казавшемуся недостижимым, он прорывает оболочку повседневности, уносит героя в настоящий мир и дает ему счастье. Подобным же образом переживает пение Наташи и князь Андрей в другой сцене романа:

«Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. <…> Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения».

Женский голос имеет высшую природу, он причастен инобытию, он дает счастье, звук его размыкает душу, открывая ее «чему-то бесконечно великому и неопределимому», — вот общий смысл двух этих толстовских эпизодов. Оттолкнувшись от них, перейдем к стихам, к четырем шедеврам русской лирики, в которых по-разному воплощена и осмыслена иномирная сила женского голоса.

1

Александр Пушкин

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

Увы! напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь — и при луне

Черты далекой, бедной девы!..

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты  поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

1828

В комментариях к этому стихотворению пишут, как правило, что оно свя­зано с именем Анны Алексеевны Олениной, которой Пушкин был увлечен весной — летом 1828 года. Тогда он часто посещал дом Олениных и вот якобы услышал однажды, как Анна поет грузинскую песню. Если же выйти из биографической ситуации и прочитать этот лирический сюжет более обобщенно, то открывается его парадоксальность: вместо ожидаемого восхищения поющей женщиной, ее голосом, мы слышим призыв не петь. Поэт просит «красавицу» не петь потому, что ее голос переносит его в «другую жизнь», в прошлое, вызывает непрошеные, болезненные и при этом очень сильные воспоминания. Песня вдруг раздваивает его сознание, его чувства — из дневного, реального сегодняшнего мира он снова, под воздействием пения, попадает в мир как будто потусторонний, имеющий над ним власть, в мир ночной, где царит призрак «далекой, бедной девы», призрак одновременно «милый» и «роковой».

И он гонит эту тень прошлого страдания, но «призрак роковой» едва ли не более реален для него, чем та реальная «красавица», что поет сейчас грузинскую песню. Можно теряться в догадках, умерла «далекая, бедная дева» или просто осталась в прошлом, — так или иначе, она принадлежит «другой жизни», инобытию, и туда уносит поэта голос красавицы, прорывающий границу реальности.

Но еще один парадокс состоит в том, что, призывая красавицу не петь, поэт обращает к ней собственную песню, то ли просто отвечая ей, то ли стремясь все-таки пополнить ее репертуар. Недаром столько романсов написано русскими композиторами на эти пушкинские стихи, и недаром романсы эти исполняют чаще женские голоса, чем мужские. Стихотворение отчетливо построено по всем законами романсной формы: в его композиции «имеется реприза, действительно подобная музыкальной, но не просто потому, что по­вторяется первая строфа, а потому что композиция текста трехчастна. Первую ее часть образуют две первые строфы, связанные повтором мужских рифм и словосочетания „напоминают мне...” <...>. Вторую часть — типичную для музыкальной простой трехчастной формы развивающую середину — образует третья строфа, вводящая новый синтаксис. Четвертая же строфа является сокращенной репризой, весьма характерной для трехчастных форм, особенно в романтической музыке...» [1]

Романсы М. А. Балакирева, К. А. Гедике, М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова на эти стихи Пушкина равно подходят для женского и мужского голосов — драматизм пушкинского стихотворения в них стерт, сглажен условно-лирической интонацией. И только Сергей Рахманинов сумел передать в музыке драматический слом между второй и третьей строфами, он уловил и передал этот двойной плен поэта, его какую-то подневольную, безлюбовную связь

с настоящим и одновременную подвластность прошлому, но и разделенность с ним.

Пушкин связал любовь и музыку в знаменитом афоризме: «…Из наслаждений жизни / Одной любви музы2ка уступает; / Но и любовь мелодия…» — впервые он был записан 1 марта 1828 года в альбом польской пианистки и композитора Марии Шимановской, затем повторен в «Каменном Госте» (1830), в сцене II, устами Первого Гостя после пения Лауры, и в третий раз попал в существенно измененном виде в альбом певицы Прасковьи Бартеневой 5 октября 1832 года: «Из наслаждений жизни / Одной любви Музыка уступает / Но и любовь Гармония». Две равновеликие стихии, Любовь и Музыка, у Пушкина родственны, но при этом словно соперничают в сердце поэта.

В связи с этим хочется вспомнить одну выразительную историю — хочется вспомнить девицу Елизавету Шашину, написавшую около 1861 года неувядающий романс на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Обладая прекрасным голосом, она, вследствие тяжелой болезни, потеряла его и целиком посвятила себя композиции. Но голос ее не пропал — он остался жить, слившись с мелодией всенародно любимого романса, и в нем сохранился для вечности:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Темный дуб склонялся и шумел.

Елизавета Шашина Лермонтова никогда не видела, но ее голос вечно поет ему о любви.