«Гармонь», 1934.Наверняка, найдутся такие любители кинофaрса Игоря Савченко, которых возмутит зачисление первого в Советской России «колхозного мюзикла» в китч. Спору нет, Савченко продолжает экспериментальную линию, намеченную в киноискусстве дадаистским абстрактным минимализмом. Движения группового тела в «Гармони» строго геометризованы и сведены по преимуществу к двум солярным символам – кресту и кругу. Снятые в замедленном темпе прыжки деревенских жительниц в финале ленты не оставляют сомнения в том, что Савченко был знаком с абсурдистским «Антрактом» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа. Геометризация мира, осуществленная Савченко, соответствует тем редукционистским требованиям, которые предъявляла к познавательной активности феноменология Гуссерля. Прекращая развлекать колхозниц музыкой, а затем возвращаясь к ней как к средству классовой борьбы, гармонист, он же председатель сельсовета, Тимошка предпринимаетepoché– ту приостановку автоматизировавшейся деятельности, что была для Гуссерля необходимым условием успешной работы духа. «Гармонь» укоренена в большом (как сказал бы Михаил Бахтин) культурном времени также сюжетно. Столкновение двух музыкантов, Тимошки и кулака (его роль взял на себя сам режиссер), восходит к мифу о творческом состязании Аполлона и Марсия, гибельном для проигравшего (в русском фольклоре этот архетип нашел выражение в былине о Вавиле и скоморохах[27]).

Все же «Гармонь» и существенно отпадает от кинодадаизма, на который она ориентирована. Ритмизованные геометрические фигуры не отчуждены в этом фильме от естественной среды, как то было, допустим, в «Механическом балете» (1924) Фернана Леже[28], – они организуют ее, обытовляют хореографию, вступая в разительное противоречие с жизненным опытом (что вызвало раздражение Сталина, критиковавшего перенасыщенность картины крестьянскими «хороводами»[29]). При переходе от исторического авангарда к соцреализму дадаистское субъективное преодоление реальности творческой волей художника потеряло свою силу, пустилось на компромисс с мимесисом. Авангардистский метакитч лишился своей позиции, приподнятой над изображаемыми предметами, и пошел навстречу заурядному китчу (особенно ранящему вкус в убого-плакативных стихах Александра Жарова, составивших словесную ткань фильма).

Китчонтологизируетискусство, отнимает у него право конфронтировать с окружающими нас данностями, игнорирует его фикциональность, выдавая эстетические конвенции за безусловную природу вещей, за нечто само собой разумеющееся. Каким странным ни покажется сейчас мое заявление, я не могу избежать его, если хочу быть последовательным: коврик с лебедем раздвигает быт до бытия, устанавливая связь между домашней утварью и натуральным, мировым порядком, материально трансцендентным относительно жилища. Китч уютен как раз по той причине, что нейтрализует опасность, которую несет с собой вторжение сущего в рутинное человеческое существование (и в этом измерении антитетичен радикальному онтологизму, развитому в философии Хайдеггера).

«Горячие денечки», 1935.Если «Гармонь» располагается на грани авангардистской и тоталитарной культур, то комедия Александра Зархи и Иосифа Хейфица – полноценное порождение соцреалистической эстетики. Их фильм пересказывает заимствованную из стереотипов романтической литературы любовную историю, разыгрывающуюся в провинциальном городке, куда прибывает на маневры воинская часть. Все без исключения персонажи этой кинокартины олигофреничны: командир танка Белоконь (Николай Симонов) не в состоянии провести урока в техникуме, его подчиненные бьются головами друг о друга, Колька Лошак (в исполнении Николая Черкасовa) – последний по успеваемости на курсах, где он учится. Не блещет умом и главная героиня фильма, к которой ее подруга обращается со словами: «Танька, дура ты моя, милая». Перед нами не мудрая глупость, как у юродивых, разоблачавших безосновательную заносчивость слишком уверенного в себе рассудка, а глупость самая что ни есть настоящая, непорочная в своей первозданности. Закономерно, что в финале ленты Зархи и Хейфиц портретируют героя и героиню на фоне цветущих райских кущ – как бы пускают вспять историческое время, которое течет туда, где еще не произошло гносеологическое грехопадение, где нет знания, предполагающего и некую осведомленность субъекта о себе[30].

Как равноудаленные отtechné, от умелости, мастерства, китч и глупость были сопоставлены в речи Роберта Музиля «Über die Dummheit» (1937)[31]. Китч пересекается, но не совпадает с «трэшем» – с несовершенством художественных изделий («Горячие денечки» вряд ли позволительно назвать «плохим» фильмом – неспроста на съемки в нем согласились именитые актеры). Сближение, проведенное Музилем, недостаточно – оно требует уточнения, которое можно извлечь из эдемской концовки кинокомедии, где Зархи и Хейфиц сакрализовали глупость, выставленную ими на обозрение[32].

Профанирование высокой культуры, совершаемое в пародиях[33]и во многих других формах, остраняющих ее (например, в античном кинизме или в византийско-русском юродстве), перевоплощается в китч тогда, когда контрарно сочетается с освящением того, что подвергается осмеянию или демистификации[34](в юродстве же свят осмеивающий, а не объект глумления). Китчпсевдосакрален. Невинно-райская олигофрения в «Горячих денечках» как нельзя лучше иллюстрирует эту посылку[35]. Диалектика искажается китчем и низводится им до противоречивости, которая не признается в том, что она абсурдна, алогична. Говоря в известной статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) об исчезновении ауры в кинотворчестве, Вальтер Беньямин упустил из виду, что оно, теряя сакральность, в то же время старалось и вернуть ее себе, в том числе и сверхкомпенсаторным образом – там, где та была неуместной.

«Парень из нашего города», 1942.Чтобы приступить к разбору киноповествования, созданного Александром Столпером и Борисом Ивановым, мне придется вначале обратиться к одному из источников этого фильма – к «Концерту по заявкам» («Wunschkonzert», 1940) Эдуарда фон Борсоди. В обеих картинах главный герой скрыто для ближних участвует в гражданской войне в Испании (соответственно: на стороне республиканцевvs.франкистов) и теряет контакт с возлюбленной, но затем вновь встречается с ней (у Борсоди – благодаря посредничеству радиостудии). Офицер-летчик из «Концерта…» сменяется в «Парне из нашего города» (из Саратова, то есть из мест, граничивших с Республикой немцев Поволжья) танкистом, и все же посттекст удерживает в себе черты претекста: в советской картине молодой командир хочет добиться от танков, чтобы они «перелетали» через препятствия[36]. Несмотря на нападение Германии на СССР, нацистский кинокитч[37]оказался заразительным для противной стороны. Не предлагающий себя к толкованию, разгадыванию, китч стремится впрямую воздействовать на адресатов, вызвать у них не контролируемый интеллектом эмоциональный отклик, прибегая для этого к сильным, бьющим на эффект средствам[38](таково, среди прочего, изображение безысходно-роковых страстей в мелодраме). Китч захватывает, покоряет реципиентов и иными способами, допустим, выступая передатчиком нравственного императива (с которым не поспоришь). Как бы то ни было, китч озабочен тем, чтобы стать влиятельным, и достигает своей цели, судя по приведенному примеру, преодолевая даже линию фронта. Так складывается собственная традиция китча, развивающаяся вразрез со следованием первоисточникам, за которыми закреплено свойство неколебимой истинности, не гнушающаяся работой с антиобразцами – с тем, что нужно было бы отбросить или опровергнуть. Религиозный человек сказал бы, что китч не христианское искусство, сопрягающееAbbildиUrbild, а дьявольское. Но обратный мыслительный ход будет неверным: демоническое искусство (например, ранний символизм, как его концептуализовал Оге Хансен-Лёве[39]) не обязательно китч.