Среди прочих участников музыкальной радиопередачи, которая отвечает на эстетические пожелания воюющей нации, в фильме Борсоди действуют два солдата из низов, исполняющие в вульгарной манере простонародную песенку. Метакитч у Борсоди разнится с авангардистским тем, что рассматривает свой предмет не критически, а скорее поощрительно, – во всяком случае ставит его в один ряд с другими эстрадными номерами. И в обратном порядке: в «Концерте…» обрисована жертвенная гибель интеллигента – представителя культуры для избранных. Талантливый пианист Шварцкопф, призванный в армию, указывает игрой на церковном органе (в барочной, стоит заметить, церкви) своим заблудившимся в прифронтовой полосе товарищам, куда они должны двигаться, и вызывает вражеский огонь на себя. Смерть интеллигента повторяется в «Парне из нашего города», где из жизни уходит шурин главного героя Сергея Луконина (Николай Крючков), врач и ученый Аркадий Бурмин (Николай Боголюбов). В советском фильме проблема искусства (его воплощает жена Луконина, актриса) отодвинута на второй план. Нехваткой, червоточиной здесь отмечена не художественная, а практическая деятельность: прыгающий танк не справляется на учениях с заданием, а его командир не доучивает французский, что грозит ему серьезной опасностью, когда он, посланный в Испанию, попадает в плен к франкистам. Как раз этот неудачливый экспериментатор и недоучка спасает во время войны с немцами свое армейское подразделение, выводя его из окружения.

Фильм Борсоди дает основание утверждать, что китч подавляет в искусстве его обращенность к персональному и общечеловеческому (sensus privatusиsensus universalis), оставляя за ним лишь одну возможность – бытьсоциальным феноменом(содержать в себе исключительноsensus communis). Лицо, наделенное индивидуальным дарованием и приобщенное вечным эстетическим ценностям родаhomo, виртуоз Шварцкопф, приносится в «Концерте…» на заклание; смысловой центр кинокартины составляет музыкальный перформанс (как самодеятельно-народный, так и профессиональный), распространяемый в эфире во все уголки страны и соединяющий нацию в целостном социальном телерезонаторе. Именно в качестве производного от самодостаточной социальности, игнорирующей персонологизм и антропологизм, китч обладает способностью переходить в процессе традирования из эстетической сферы в жизненную, срастаться с повседневностью[40], как об этом свидетельствует трансформация «Концерта…», совершившаяся в «Парне из нашего города». Китчевая «поэтика поведения» предусматривает, что личные ошибки (плохо рассчитанная Лукониным техническая новация) и недостаточная принадлежность к всемирно-людскому (его дурной французский – интернациональный язык дипломатии) вовсе не могут помешать герою стать в высшей степени полезным обществу, представленному возглавляемой им воинской частью. И последнее, что вытекает из сопоставления немецкого и советского фильмов: тоталитарный китч (как и авангардистский) сам раскрывает свои намерения: чтобы вникнуть в материал, исследователю нужно попросту довериться ему.

«Космический рейс», 1935. Выламываясь из эстетических рамок, китч подчиняет себе в 1920–1930-е годы не только образ жизни (экранной или фактической), но и научное мышление. Лысенковское учение о наследовании организмами благоприобретенных признаков наводит на предположение, что сциентистский китч формируется там, где познание отказывается проникать внутрь природы, в обособленное от непосредственного наблюдения (в данном случае – в генетический код), и фиксируется на внешнем, на видимом невооруженным, то есть непросвещенным, взглядом (в данном случае – на органах живых существ)[41]. Неудивительно, что в этом гносеологическом контексте китч завоевывает такой жанр, балансирующий на грани художественной фикции и выверенного знания, как научная фантастика.

Запоздало немой «Космический рейс» режиссера Василия Журавлева мнимо футурологичен: проповедуя технический прогресс (консультантом постановки был Циолковский), фильм регрессивен по языку, коль скоро он возвращает зрителей к самой первой научно-фантастической кинофеерии – к «Путешествию на Луну» (1902) Жоржа Мельеса (обе картины открываются скандалом – спором ученых по поводу полета в космос). Центральные персонажи фильма – это пара, совмещающая синильность и инфантильность: в полет на Луну отправляются пожилой профессор Седых и юный пионер. Сочетание старческого безрассудства («Паша, безумец, стой!» – кричит вдогонку профессору его коллега) и наивного детского задора принципиально важно для Журавлева, потому что весь пафос его произведения состоит в таком отрицании конечности, которое как бы имманентно порядку вещей[42], которое не требует от нас напряженной умственной работы со смертью и, соответственно, осторожности в поступках. На Луне космонавтов поджидает гибельная опасность, но они вовремя справляются с техническими неполадками, так что за ними даже не нужно посылать второй ракеты, уже готовой к старту. (Китч склонен снимать повторяемость, фундирующую художественные тексты[43].)

Китчне признает за смертью ее суверенного значения. В век барокко это непризнание приняло крайне экзотическую форму в том, проанализированном Жаном Бодрийаром в «Символическом обмене и смерти» (1976), кладбищенском китче, который являют нам катакомбы Палермо, где посетители могут лицезреть до 8000 празднично наряженных мумий. Если большое искусство, согласно Морису Бланшо («Литература и право на смерть» и другие работы), танатологично, то его суррогат проскальзывает мимо орфического опыта погружения в смерть и выхода из нее (и, как говорилось выше, вообще не мистериален). В таком освещении становится объяснимой совместимость (пусть и не полное совпадение) китча и «трэша». Яркий пример их взаимодействия – эталонно плохой фильм Эдварда Д. Вуда «Plan 9 From Outer Space», появившийся в прокате в 1956 году, – на излете авангардистско-тоталитарной эры. С одной стороны, «План 9…» лишает смерть, по нормам китча, ее идентичности: коварные инопланетяне (похожие на русских) манипулируют кадаврами с тем, чтобы поработить землян. С другой стороны, киноподелка Вуда до чрезвычайности несовершенна технически: он снимал свой фильм только одной камерой, без дублей, в дешевых декорациях. Странным, но и закономерным образом тематика фильма слилась воедино с его производством: приглашенный на одну из центральных ролей Бела Лугоши скончался во время постановки, так что его пришлось подменить другим (непрофессиональным) исполнителем, снимаемым со спины. Конечно, катастрофические недочеты картины во многом были обусловлены тем, что Вуд был стеснен в финансовых средствах, но и при создании остальных своих лент он упорно отказывался от дублей, от поиска наилучших сценических решений. В известной статье «Общий смысл искусства» (1890) Владимир Соловьев определил прекрасное как законченность творения и усмотрел в этом предвосхищение последней правды о мире, его заранее предпринятую финализацию[44]. Если согласиться с этой концепцией, то «трэш» в своем несовершенстве будет знаменовать собой отсрочку предельности, избегание финальности, которая отодвигается в неопределенную даль. «Трэш» входит в состав китча (который, повторюсь, не обязательно «халтурен»), потому что и там и здесь смерть становится тем, чего как будто вовсе нет. Сколько бы ни старался постмодернизм дискредитировать категорию аутентичности, следует вопреки ему сказать, что в китче действительно отсутствует подлинность – та, которую придает жизни человека его знание о смерти.