В-третьих, мой герой — нарцисс. Если вы полагаете, что быть садистом лучше, чем быть нарциссом, то, пожалуйста, мучайте и дальше ваши жертвы. И мазохизм — тоже не подарок. Только подумайте: вы — в синяках, кровоподтеках и ссадинах, а рядом шагает очень довольная этим обстоятельством статная домина с нависающим над вашей головой бюстом. Нравится? А параноидальный характер?! Просыпаетесь ночью в липком поту — приснилось, что вас преследует опер из ФСБ. Приподнимаетесь с постели — у вас в ногах и впрямь сидит куратор по району и неловко улыбается, перед тем как приступить к серьезной беседе. Или, скажем, синдром обсессии, как у Маяковского: поздоровались с кем-нибудь — и тут же моете руки. Зарплаты не хватит на мыло. А вот, пожалте, истерики: зоб раздувается, лицо каменеет, щека — в тике, походка — танцующая, словно у бляди из дискотеки. То ли дело нарцисс! Красив. Собой всегда доволен. В очках, чтобы лучше себя видеть. Женщины его обожают. И кроме бассейна или, скажем, зеркала, ему ничего не нужно. Состоит на самообеспечении. Из всех человеческих характеров я предпочитаю нарциссистский. Но проблема в том, что писать о нем нельзя. Как утверждают профессиональные (не в пример мне) психоаналитики, нарциссы во время терапевтического сеанса перехватывают инициативу у врачей и принимаются сами себя лечить и толковать. Профессор Зет мне этот текст не отдаст, составит свой и к тому же много лучше моего. Стоило ли стараться?

Ну и в-четвертых: если я наконец откроюсь и назову человека, о котором идет речь, все равно никто не поверит, что ему стукнуло семьдесят. Имя — Алик. Фамилия — Жолковский. Женщины его по-прежнему любят. Что еще важнее, и он их. Его послужной донжуанский список превышает число трудов, зафиксированных в библиографии лос-анджелесского ученого. Его библиография, в свой черед, производит более сильное впечатление, чем списки научных работ российских академиков. Я люблю этого человека.

Вот что я тебе замечу, Алик. Наш с тобой индивидуализм был экстремальным ответом на подавление личных инициатив, практиковавшееся в 1930—1950-х годах. Мы давно простились с антитоталитарной молодостью, ты теперь homo senilis, как и я. Это большое счастье — дожить до семидесяти, пусть тебя и донимают боли в спине. Теперь тебя ожидает свобода, которой нельзя обладать в пространстве, русском ли, американском ли. Свобода сказать и сделать все, что ты захочешь, независимо от того, как сложится дальнейшая жизнь. Сколько нам еще оставлено витальности, неизвестно. Так что приспосабливаться к будущему не нужно. Но есть нечто большее, чем оно: возможность неподконтрольного, даже нами самими не сдерживаемого словоизъявления (“и чем случайней, тем вернее”). Пользуйся ею. Ты безумно талантлив. Говори!

Крик не был единственным средством, которым Д. А. П. пользовался, чтобы по максимуму противостоять пустоте. Сильный звук без остатка изживал тишину — надписи на страницах газеты “Правда” были росчерком автора в печатном пространстве безличного идеологизирования; графические монстры с тщательно оттененными объемами оспаривали контурность, пускающуюся на компромиссы с белым бумажным листом; коллекционирование жестяных банок отрицало — в инсталлирующем жесте — тот, казалось бы, непреложный, факт, что, опорожненные, они ни на что не годятся. 36 000 стихотворных текстов, которые сочинил Д. А. П., стали результатом трудовых усилий, не ведающих пауз, побеждающих потребность в отдыхе. Дима шутил, говоря, что природная лень не позволяет ему предаваться досугу: прерви он работу, он за нее более никогда не возьмется. Спал он мало. Каждую ночь он включал бывший при нем радиоприемник, клал перед собой на стол чистую бумагу и с большим тщанием густо заштриховывал ее шариковой ручкой. Получавшаяся чернота соответствовала ночи. В своем бытийном долженствовании неуемный труд следовал за космическим временем, отвечал ему. Когда другие проваливались в сон, в самоотсутствие, Д. А. П. принимал вызов, который бросал ему horror vacui, и вступал в схватку с пустотой, являвшейся художнику и поэту в виде пока ничем не занятой страницы. И даже в Диминой манере называть всех, включая себя, по имени-отчеству сквозило все то же упрямство борца с лакунами, изъятиями, пропусками, в конечном счете с Ничто. Д. А. П. был мульти-медиальным устройством — поющим, декламирующим стихи, порождающим рисунки и проекты инсталляций или разражающимся — в порядке непринужденной импровизации — теоретическими докладами. Оппозитивом к Ничто выступает Все, и этим медиально-творческим Всем и хотел быть Д. А. П. Gesamtkunstwerk перестал быть продуктом коллективного действия, как то мыслилось Вагнером в его подходе к оперному искусству, и перевоплотился в достояние отдельного автора-исполнителя.

В своей тайной глубине формализм был сотериологическим учением, революции — действия того же разряда. Людьми движет желание быть признанными, считал Гегель. Тот, кто хочет нравиться, видит убежище для себя в Другом. Вряд ли случайно гегелевская идея оказалась непреодолимо соблазнительной для мыслителей 1930—1940-х гг., для Александра Кожева, Жака Лакана и прочих. Она диалектически предполагала, что условием спасения для индивида явится самоотречение. Она подходила как нельзя лучше к умонастроениям тоталитарной эпохи, требовавшей жертв ради класса, расы, родины. “Я” может проецировать собственную надежду на спасение на “не-я”, но тогда выразительная способность, присущая каждому из нас, будет узурпирована тем, кто примет на себя ответственность персонифицировать массовую волю: гримасничающим Муссолини, упивающимся жестикуляцией Гитлером или Вышинским, извергающим от лиц советских граждан площадную брань во время театрализованных процессов против врагов народа. Подлинно фундаментальна, воистину всечеловечна не искательная охота за признанием, а жажда быть Другим для и из себя. Даже если фрустрированный почему-либо индивид подменяет собственное Другое чужим, он продолжает верить в спасительную мощь экспрессии, чем пользуется вождь-лжемессия или его заместитель на страшном суде, состряпанном в пыточной полицейской преисподней.

Экспрессивное тело внутренне трансгрессивно и оттого готово к пересечению любых внешних границ. Императив человеческого существования, conditio humana, не просто в расширении среды обитания, но в захвате чужого жизненного пространства, будь то религиозное миссионерство или экспорт революции, колониальная война или рыночная конкуренция. Человек, манифестирующий себя иначе, чем он есть, не хочет довольствоваться пассивным созерцанием той сценичности, которая возникает помимо его участия. Он вступает в агональное соревнование с ней. Какому актеру не мечталось бы покорить публику? Спасение — рискованное предприятие, балансирование на грани поражения, вражда разных исполнительских стилей, ставящая на кон жизнь актеров, их персональные биосферы, которые и без того тленны, предрасположены к жертвенности. Метафора “театр военных действий” проникает в самую суть дела — человеческого. Наступательность, которую влечет за собой “установка на выражение”, подлежит сдерживанию, призванному сформировать общество, примирить и солидаризовать индивидов. “Война всех против всех”, которую Гоббс, а вслед за ним Гегель поместили в самое начало истории, ошибочно отождествив эту битву с “естественным состоянием” человека, в действительности развертывается одновременно с выработкой строго унифицированных поведенческих норм, церемоний, охватывающих собой любое действие, совершаемое членом коллектива, — от приветствий до приема пищи, от обхождения с гостем до вызова, бросаемого врагу. Застольные манеры, исследованные Норбертом Элиасом, служат, вопреки его убеждению, не подавлению инстинктов, а вооружению едоков, манипулирующих ножом и вилкой, по образцу солдат и в споре с ратным трудом. Вспоминая терминологию формалистов, можно сказать, что социальность зиждется на “автоматизации” поведения и, более того, исчерпывается ею. Бюрократ, контролирующий автоматизм социальной жизни по предписаниям, наследует жрецу, руководившему архаическими ритуалами. Символы социального престижа не что иное, как средства, способствующие преодолению обязательных для общества правил выражения без нарушения таковых, без конфронтации с принятыми формами экспрессии. Собственник этих символов (звезда шоу-бизнеса или владелец дорогого автомобиля) не упраздняет сценичность противников, но лишь с усилением экспонирует себя на зависть окружению.