Китч конструирует действительностьбез тайны, то есть исключает исключения. Искусство не теряет информативности во времени в той степени, в какой оно амбивалентно, загадочно, зашифровано, противится однозначному толкованию, обеспечивая себе в своей неполной открытости для постижения место в будущем. Китч, напротив, транспарентен и поверхностен, его понимание совпадает с актом восприятия. Как раз поэтому привилегированным полем для агрессии китча становятся изобразительные и зрелищные искусства, в случае которых видение может подменять и исчерпывать собой пытливость реципиентов. Китч перераспределяет авторскую собственность так, что она окончательно переходит в распоряжение потребителей художественной культуры (Светозаров косвенным образом тематизировал эту экспроприацию, показав захват частного владения деревенским коллективом). Ясно отсюда, почему в раннем постмодернизме параллельно с поп-артом складывается рецептивная эстетика (Мишеля Риффатера, Вольфганга Изера и других), передоверившая креативную роль автора читателю и зрителю. Можно сказать, что китч не подлежит интерпретации, чем крайне затрудняет научный подход к себе. В самом деле: как осмыслить то, что по самой своей природе не должно быть подвергнуто пониманию? Следует, вероятно, провести различие (впрочем, крайне относительное) между сугубым китчем, в котором вообще нет ничего скрытого, ноуменально глубокого, и тривиальным искусством, занятым, подобно «Таньке-трактирщице» или, допустим, бесчисленным плутовским романам, ликвидацией поначалу присутствующего там таинственного, что окарикатуривает Откровение, апокалиптическое мировоззрение.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924.В небольшой статье не место в деталях анализировать один из шедевров советского киноавангарда. Я остановлюсь на том, каков по качественным показателям предмет изображения в картине Льва Кулешова. Реальность, демонстрируемая в «Необычайных приключениях…», маркирована как китч в каждом из своих проявлений, будь то американец, захвативший с собой в Москву носки, расцвеченные под его национальный флаг, или мошенники, неумело, со сбоями инсценирующие политическое судилище над приезжим иностранцем. Сам Кулешов отчужден, однако, от своего материала. Сцена суда призвана как будто разоблачить ложные представления западного обывателя о большевистских зверствах, но вместе с тем она зловеще намекает на то, что революции и впрямь не обходятся без террора: секретарь комиссии, ведущей допрос мистера Веста, держит в руках гусиное перо, вызывая в памяти – вместе с одноглазым членом «тройки» – образ Фукье-Тенвиля, уродливого главы Революционного трибунала в годы жестокого режима Робеспьера во Франции.

«Необычайные приключения…» пародируют самые разные жанры, сформировавшиеся в ранней кинематографии. Сюда входят: вестерн,slapstick,chase film, фильм ужасов, гангстерский фильм, мелодрама (ее персонифицирует сообщница бандитов, роль которой исполняет Александра Хохлова), трюковое кино (кадры бегства мнимо арестованных через дымоход отправляют нас к съемке Черта, попадающего в дом Солохи из печи в «Ночи перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича). Парoдирования не миновал у Кулешова иHeimatfilm, представленный церемонией типично русского чаепития из блюдечек. Прикрепляя всяческие киножанры к китчевой (да простится мне эта калька с немецкогоkitschig) реальности, Кулешов деконструирует ту эстетическую неполноценность, которой страдало в значительной части кинотворчество в пору своего становления[20]. Китч в кино, если согласиться с Кулешовым, тотален, какой вид фильма ни возьми.

Обогащаясь в процессе исторической изменчивости добавочными свойствами, китч все более и более легитимируется в социокультуре по мере ее развития. В эпоху авангарда его правомочия расширяются настолько, что он судит о себе сам, тесня элитарную культуру как инстанцию, где вырабатываются критерии прекрасного и безобразного (отсюда разыгранное бандой Жбана заседание трибунала приобретает значение, далеко выходящее за пределы фарсового зрелища и даже политической двусмыслицы – объясняющее позиционирование «Необычайных приключений…» в эстетической практике и новообретенный в ней китчем статус). Китч возводится авангардом наметауровень. Авторефлексивным китч выступает и в некоторых других разобранных кинокартинах (в «Карьере Спирьки Шпандыря», в «Таньке-трактирщице»), но там он не поднимается на ступень самокритики, на которую взошел Кулешов (литературным аналогом его ленты были романы Константина Вагинова, особенно «Козлиная песнь» 1927 года[21]). По почину Сьюзен Зонтаг, принято выделять в сфере китча «кэмп»[22]. Хотя экстенсионал «кэмпа» кажется более или менее очевидным (примером здесь могут быть театральные «капустники» – комические перелицовки спектаклей, адресованные посвященным, «своей» публике), интенсионал понятия чрезвычайно расплывчат. «Необычайные приключения…», в которых на актерских ролях заняты такие кинорежиссеры, как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Сергей Комаров, близок к «капустникам» и к иным формам выставления искусством себя на смех в интимном кругу избранных. Фильм Кулешова выявляет сущность «кэмпа», которую можно определить как смеховое самоопровержение творчества, его погружение в веселую трансцендентальность.

«Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927.Как и фильм Кулешова, первоклассная комедия Сергея Комарова – метакитч[23], но сосредоточенный на иной проблеме, нежели та, которую поднимают «Необычайные приключения…». «Поцелуй…» выясняет, каковы особенности, отличающие восприятие китча. Комаров противопоставляет друг другу два рода синефилии. Один из них воплощает билетер Гога Палкин (Игорь Ильинский), подражающий походке Чарли Чаплина, мечтающий быть таким же ловким, как Дуглас Фэрбенкс в «Знаке Зорро» («The Mark of Zorro», 1920). Волей обстоятельств Гога становится «трюкачом», подменяющим актеров во время опасных съемок, носит кепку, как у Сергея Эйзенштейна (и попадает в ситуацию, воспроизводящую расстрел демонстрантов в «Броненосце “Потемкине”» с той разницей, что женщины, валящиеся с ног на лестнице, где они в «Поцелуе…» ждут своего кумира, остаются живы). Второй полюс киномании – массовые зрители, толпами осаждающие Гогу Палкина, на щеке которого запечатлелся след от поцелуя посетившей Москву Мэри Пикфорд. В обоих вариантах – и в индивидуализированном увлечении экранным искусством, опрокидывающим его в повседневное поведение, и в коллективной истерии тех, кто охотится за вожделенным объектом (за Гогой, чье лицо испачкано помадой голливудской звезды), – эстетический интерес отелеснен, не интеллектуален, входит в плоть потребителя фильмов или исчерпывается для их реципиентов вступлением в физический контакт с носителем киностигматов.

Рецепция китча, проницательно изображенная Комаровым, основана не на умственном отклике на воспринимаемый художественный продукт, но на егопартиципировании. С китчем не общаются на диалогический манер – к нему приобщаются так, что символическая ценность преобразуется в собственность, неотчуждаемую от ее обладателя[24]. Тем самым китч фетишизируется, хотя он проглядывает и не во всяком фетише. Как отрицание тайны, то есть исключительного, китч – это особый фетиш, делающийся достоянием сразу многих лиц (в отличие, скажем, от полотна Пикассо, купленного богатым коллекционером). Под этим углом зрения предсказанное Комаровым консьюмеристское общество, члены которого завладевают одним и тем же престижным товаром[25], и тоталитарный социум, идолизующий своих вождей, одинаково составляют благоприятную питательную среду для паракреaтивности – для китча[26].