В статье Лидии Гинзбург «Литература в поисках реальности»[46] развитие литературы рассматривается как снижение порога релевантности — дробности и различимости. Если мифологическая традиция оперирует целыми категориями — неизменными во времени эквивалентами универсальных понятий, то уже в литературе Нового времени исследуются характеры и типы — более тонкие дистинкции. В XIX веке литература доходит до уровня психологии отдельного человека, уже не характеры показаны через персонаж, а сам персонаж разлагается и исследуется по чертам характера, и этот персонаж не постоянен, как в мифологической литературе, а изменчив, подвержен влияниям обстоятельств, случайности. В литературе Просвещения (XVIII век) ничего случайного не бывало. Все совпадения, подслушивания, внезапные встречи подчиняются четкому каркасу, все события, происходящие с персонажем, происходят как бы вне его, и он ими оплетен, как прозрачной, но бесконечно прочной сетью. В психологическом романе образ человека вырастает из биографии и среды, но здесь он свободен, способен изменяться и познавать мир и самого себя. Именно в XIX веке литература становится соразмерна человеку, ее средства — описание и анализ среды и человека, помещенного в эту среду, — максимально приближаются друг к другу.

XX век продолжает снижение порога релевантности — уточнения могут продолжаться практически бесконечно, никогда не исчерпывая предмет. Для описания одного дня может понадобиться целая книга, и это не выглядит ни затянутым, ни чрезмерным. Литература пытается строить человека из бесконечно малых величин, интегрировать его жизнь из микропоступков и микроявлений, из мгновений, и здесь она только следует общему пути познания. В XX веке человек постоянно сталкивается с вещами, которые он может представить только в виде математических, химических или каких-то других формул, то есть в виде фактов языка. Исследования микромира и Вселенной привели к тому, что язык остался единственным соразмерным человеку объектом во внешнем мире. Единственной его опорой. Слишком многое нельзя потрогать, понюхать, попробовать и даже услышать и увидеть. Чем пахнет очарованный кварк?

Ребенок держит на ладони продолговатый предмет и говорит: «Камень». Что он этим хочет сказать? Что на самом деле лежит у него на ладони? Обломок отшлифованного ветром и водой, чуть солоноватого на вкус гранита? Мириады молекул выстроенных в кристаллическую решетку минерала? Непредставимое множество элементарных частиц, удерживаемых вместе электромагнитными и ядерными силами? Множество волновых функций, операторов координат и импульсов в гильбертовом пространстве?

Сама возможность постановки этих вопросов означает кризис достоверности. В проверке непротиворечивости и полноты нуждаются не только формально-языковые конструкции, такие, как язык математики или языки программирования, но в не меньшей степени обычные слова естественного языка. Мы предъявляем к языку очень серьезные требования, потому что очень многое ему доверяем. Язык становится центром бытия, и не только как выразитель объектных истин, но и как носитель их. И язык, чтобы прояснить темные стороны своего бытия, требует моделирования — требует властно. И люди строят модели и вторичные миры — и читают фэнтези. Если удается, как, например, Пелевину, проиграть на конкретном содержании, на заданной материальной интерпретации хотя бы какую-то деталь действительности языкового существования — это всегда успех и удача. Можно ли говорить о смерти реалистического романа? В каком-то смысле да. Просто мы сегодня понимаем, что тексты Толстого не менее фантастичны, чем тексты Толкиена. Они — тоже «случай из языка». Снижение порога релевантности, необходимого для сегодняшнего человеческого существования, уничтожило реалистический роман, такой, каким его видел даже Набоков. Смысл просбыпался сквозь слово, как сквозь дырявое сито, и осел битовой крошкой на дорожках винчестера. Из этого не следует, что слово утратило смысл. Но этот смысл уже не сводится к тривиальности означающего — этот смысл надо брать с боем, его нужно каждый раз конструировать заново. В том числе и с помощью фантастической модели.

Так называемый реалистический роман — это, быть может, только один из вариантов фантастического. Но необходимо исследовать пограничные явления бытия. Нужно рисковать. Просто потому, что смерть есть смерть, и как бы мы ни отворачивались от нее, как бы ни прятались, она есть. И мир не познан и сложен и труден, и мы, все глубже зарываясь в универсум, все меньше в нем понимаем. Спрятаться можно, но выходить все равно придется. И держать ответ — перед миром и перед языком, которым мы описываем этот мир и который этим миром порождается.

Анне Матвеевой искренне интересны ее герои. Не такое уж распространенное качество по нынешним временам: авторам прозы часто не хватает энергетики, чтобы наделить персонажи живым кровообращением. В результате и сюжет составляется из событий, которые не очень важны персонажам и не особенно интересны читателям. Автор, что называется, живет для себя — и хорошо, если он при этом обладает достаточно богатым личностным миром и неплохим языком. Но такой литератор никогда не напишет, например, истории на тему «любит — не любит». Просто потому, что ему по большому счету безразлично, сложится у героя личная жизнь или не сложится. Важно, чтобы сложился текст, — и в этом есть, конечно, своя профессиональная правота.

Матвеева — писатель очень молодой («Па-де-труа» — первая «настоящая» книга, потому что предшествующий «Заблудившийся жокей» был изданием спонсированным и малотиражным). Она не совсем еще профессионал. Будь Матвеева постарше и поопытней — она бы, возможно, поостереглась писать рассказы, несущие столь явные признаки так называемой «женской прозы». Многие коллеги «женскую прозу» не жалуют — и я ее, признаться, тоже не люблю. Я считаю, что сугубо женского жизненного опыта при всей его эмоциональной насыщенности для литературы недостаточно. Пусть кого-то это шокирует, но нашей сестре писательнице надо сначала стать бесполым существом — и только потом, уже со стороны, можно возвращаться к гендерной специфике. Те, у кого получилось через это пройти, пишут тексты, о которых есть смысл разговаривать всерьез. Те, у кого не получилось, неплохо издаются в книжных сериях, тисненных золотом, и это тоже по-своему счастливая судьба. Но путать одно с другим — непродуктивно и грешно.

В случае Анны Матвеевой как раз возможна путаница — по чисто внешним признакам. Такое случается: хороший гриб можно принять за поганку, полосатую муху, крашенную под осу, — за осу. Самым криминальным признаком выглядит то, что Матвеева пишет про любовь. Причем подает сюжет не в каком-то метафорическом либо в метафизическом ключе, а один к одному, не чуждаясь и элементов мелодрамы. Ей всегда любопытно сравнивать соперниц — как выглядят, как одеты. Любопытно оценивать и предмет соперничества, причем глазом скорее женским, нежели писательским. В ее рассказах часто бывает так, что люди хорошо знакомые встречаются после прохождения первой жизненной дистанции — от юности к молодости. Тут автору интересно, кто преуспел, а кто сделался неудачником, кто «постарел», а кто не очень, кто приобрел товарный вид, а кто, наоборот, опустился. Такое впечатление, что все герои Матвеевой — бывшие ее одноклассники, с которыми она «встречается» в собственной прозе. Здесь, в текстах, продолжаются истории, уходящие корнями во впечатлительное детство и неопытное отрочество. Здесь расцветают бывшие дурнушки, а первые школьные красавицы терпят постыдный крах. Здесь неловкие подростки, превратившись в успешных молодых мужчин, попадаются в брачные сети поумневших девочек, работающих в рекламных фирмах. И так далее.

Еще одна характерная особенность. Герои Анны Матвеевой отличаются от традиционных «маленьких людей» сердобольной российской прозы тем, что отнюдь не бедствуют, а, наоборот, зарабатывают деньги и ведут соответствующий образ жизни. А поскольку автор вглядчив и точен в подробностях (линии дорогой одежды, достопримечательности туров), то тексты приобретают некоторый налет глянцеватости, что также делает их уязвимыми. В общем, книга Анны Матвеевой противоречит эстетике «прекрасных задворок», к которой привык уважающий себя мейнстрим.