Исповедальность и недоговоренность одновременно — таков характер всей лермонтовской лирики. Особенно остра форма полемики с самим собой в юношеских стихах. Но, несмотря на сквозные автобиографические мотивы, каждое стихотворение — метафора прежде всего. Метафора судьбы художника, творца. Прочтение лермонтовских стихотворений в спектаклях Шамирова и Еланской более всего обнажает антиромантизм современного мироощущения. Шелли, один из крупнейших лириков романтизма, определил поэзию как «воздушную игру вымысла, острые и тонкие переходы чувств» — на этом основан принцип суггестивности, читательского домысла. Оба режиссера вспомнили «Парус» — визитную карточку поэта, причем Шамиров сопроводил лирическую вставку нескрываемой иронией. На нетрезвую голову Казарин (А. Самойленко) почитывал стихи сквозь усмешку над Арбениным. Хорошо, не над Михаилом Юрьевичем! В спектакле Еланской прозвучали еще «Молитва», «Утес», «Тучки небесные, вечные странники…». Музыкально-поэтические мотивы создавали фон для образа Юрия Волина. И в мелодичном исполнении Д. Новикова чувствовался нерв. Но напряжение не шло дальше приятного внешнего эффекта, бархатистого тенора в музыкальном пространстве Г. Свиридова, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна. Лермонтовские стихи, даже положенные на музыку замечательных композиторов, воспринимались хрестоматийно. Кроме параллели Волин — Лермонтов лирические вставки ничего не дали спектаклю. Однозначность трактовки романтической поэзии означает непонимание ее.

Эпатаж Шамирова в обращении с поэзией Лермонтова и, как ни странно, Пушкина превзошел произвольность интерпретации самой драмы. Режиссер последователен в создании мрачного, тягостного ощущения распада. Больше не существует идеи сакральной силы слова. В сцене на балу Нина поет куплеты — маленькое пушкинское отроческое стихотворение к Наталье, написанное с непристойностями. В чем же смысл такой находки? Видимо, все в той же последовательной деромантизации.

Однако неправильно судить спектакли «Люди и страсти» и «Маскарад» только как симптомы упаднических настроений и обманувших идеалов в XXI столетии. В них с неизбежностью сочетаются культурно-историческая преемственность и переосмысление прежних ценностей и критериев. С. Шакуров и С. Коршунов, воплощая образ романтического героя, сохранили чисто лермонтовское противоречие истины и маски, личной участи и творчества и по-новому раскрыли метафору судьбы художника. Ведь концепция романтического историзма состоит не в изображении картин прошлого, но жизни, длящейся при свете истории.

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, эссеист, критик. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Постоянный автор «Нового мира» (стихи, проблемные статьи, WWW-обозрения), лауреат премии журнала за 2001 год.

Поэт и журналист Алексей Цветков в передаче на радио «Свобода» «Властелин сердец» сказал о Дж. Р. Р. Толкиене: «Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу… Я подразумеваю не доморощенную российскую „фэнтези“, которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега… „Властелин колец“ — это в конечном счете соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкиен на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание».

Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в области фэнтези? Цветков дает вариант ответа. Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его «Властелином колец», где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей — то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой — то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам.

На вопрос, почему именно во второй половине XX века такая литература оказалась крайне важной и нужной очень многим людям, этого ответа, наверное, недостаточно. По тому, что востребовано, часто (не всегда) можно судить о том, что было необходимо. Насчет релятивности морали — должно быть, верно, но немного неконкретно. «Протез реальной нравственности» может быть очень разным. В XIX веке такими протезами оказались, например, Маркс и Ницше. Почему этот «протез» принял в веке XX такой вид? вид литературы фэнтези? У меня нет никаких претензий к Цветкову, его эссе и не было предназначено для того, чтобы разбирать подобные вопросы. Его слова — это слова очень обеспокоенного человека, который полагает, что фантастическая литература — еще не вся литература, что есть проблемы, которые она не может поставить и тем более решить просто в силу жанровых ограничений. Я попытаюсь несколько уточнить его тезисы. Итак, почему же все-таки фэнтези?

В эссе «О волшебной сказке»[38] Толкиен пишет: «Любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать „зеленое солнце“, а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало… Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, повелевать вторичной верой — вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и конечно же особое умение, род эльфийского мастерства».

Что будет убедительным и достоверным? На мой взгляд, то, что логично вытекает из немногих принятых на веру аксиом. В книге Александра Волкова «Волшебник Изумрудного города» (переложении сказки американца Ф. Баума) солнце, небо и дома в городе как раз зеленые. Объяснение простейшее — все жители города обязаны носить зеленые очки. То, что в зеленых очках небо соответствующего цвета, каждый человек знает на своем реальном (внелитературном) опыте, который и есть в данном случае первичная очевидность. И никаких дополнительных объяснений не нужно. Но это случай слишком простой — здесь нет ничего чудесного. Толкиен говорит, конечно, о другом. У него самого все много сложнее. И аксиоматика глубже. Но именно существование таких начальных посылок, которые читатель соглашается принять как обстоятельства игры, и определяет естественность и убедительность картины. Читатели, как собеседники Сократа, соглашаются с простыми, как им кажется, и ясными тезисами и даже не подозревают, к чему их легкое согласие приведет. Эти начальные посылки могут быть глубоко запрятаны в реальность, только немного подправляя ее, или, напротив, могут быть резко полярны по отношению к ней. Но доверие читателя небезгранично, его нельзя испытывать бесконечно. Нельзя умножать первичные сущности, нельзя менять условия игры. Читатель всегда хочет быть игроком, а не «болваном в польском преферансе», как говорил герой известного фильма.

Литература фэнтези строится так же, как строятся математические модели. И так же, как эти модели, замкнута относительно семантических первоэлементов и нескольких правил построения, всегда очень простых.

Толкиен отказывается считать волшебным миром (миром fairy — фейным миром, как он говорит в своем эссе) каждый из тех выдуманных миров, которые являются продолжением мира реального. Таким продолжением он считает, например, мир лилипутов у Свифта. Ничего необычного в этом мире нет. Просто в нем живут очень маленькие человечки, во всем остальном подобные людям. Размер меняет качество мира, но не принципы его устройства и существования. Не является волшебным и мир научной фантастики, например, мир Уэллса. В нем, так же как у Свифта, развивается вполне имманентная линия. Например, описывается марсианская цивилизация, которая стремится покорить землю так же примерно, как человечество покоряет природу. И вымирают марсиане от вполне банального микроба. Все как у людей.