В постановке Еланской пьеса в самом деле переосмысляется как романтическая драма. В спектакле акцентирована среда, в которой действует герой. На фоне дома старухи Громовой показан мир крестьянский, звучат народные песни. В романтизме фольклор, с его сказочностью и легендарностью, символизирует идеальное, невозможное в прозаическом быту. Вставками — народными песнями — Еланская как бы добавляет психологические черты образу героя и сопоставляет по законам романтизма аристократическую и крестьянскую культуру.

«Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво» — это поэтическое сравнение сделано уже автором XX века. Кстати, инсценировка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» идет и сегодня в «Сфере». Но тем страннее и непонятнее, отчего русская песня в спектакле «Люди и страсти» превратилась в оперетку, водевиль. Яркие краски грима и костюмов, более, чем следует, подчеркнутая игра в песню заслонили «тоскующую силу». Двойная роль Л. Корюшкиной (лживая Дарья и девушка из хора) окончательно разрушила романтическую двуполярность. Вместо лиризма и искренности чувствовались лицедейство и маска. Поэзия народная, лишенная нерва, «тоскующей силы», стала аксессуаром косного дома Громовой. Как следствие все возвышенные порывы героя — двойника Лермонтова Юрия Волина — мельчают. В такой аранжировке зритель воспринимает трагедию «Menschen und Leidenschaften» на уровне современной приземленности — как драму не столько романтическую, сколько житейскую, кризис переходного возраста.

В то же время образ Юрия Волина, вопреки «современной» деромантизации трагедии, остается сильной стороной спектакля. Фактически в «Людях и страстях» поэт напророчил себе гибель. Возможно, уже за написанием пьесы необыкновенно чувствительный и впечатлительный юноша порешил свою жизнь. Понял: так и сбудется. Уместно, что прологом и эпилогом к спектаклю стало предисловие автора к романтической драме «Странный человек» (1831): «Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет». Поэт никогда не забывал гибели отца, но и не прощал себе того, как резко отрицательно представил Арсеньеву в «Людях и страстях». Лермонтов последует за словами Волина: «У моей бабки, моей воспитательницы, жестокая распря с отцом моим, и это все на меня упадает». Все это сольется в пожизненную маску — юмор висельника, эпатаж, дуэль, смерть. Отсюда же возникает сквозная тема его творчества: «Есть слова, объяснить не могу я, отчего у них власть надо мной». Сцена отцовского проклятья, толкнувшая Юрия за рубежную черту, — одна из самых выразительных в спектакле. Юрий Волин пьет яд и морщится. В чуть уловимом движении мышц лица, напряжении, готовности к неизбежному и отчаянью во взгляде актера С. Коршунова видится все то, что еще только произойдет. Кажется, на мгновенье сброшена маска, явлено подлинное лермонтовское двоемирие, и авторское восприятие пересекается с читательским, зрительским. Мгновение настоящего романтизма — живого и сегодня, но спрятанного за деромантизированной, прагматичной действительностью.

В этом же сезоне режиссер В. Шамиров выпустил на сцене Драматического театра им. К. С. Станиславского премьеру «Маскарада», драмы 1835 года, ставшей завершением драматургических опытов Лермонтова.

Сравнивая Юрия Волина с Евгением Арбениным, можно проследить перемены, происшедшие с единым лермонтовским героем, а значит, и с его автором: пылкий юноша стал трагическим циником. Появилось нервическое отчаянье, будто внутренний спор разгорелся до головной боли, до гамлетического «умереть, уснуть». Скорее болезненным, чем осмысленным и последовательным кажется стремление Лермонтова во что бы то ни стало добиться цензурного разрешения постановки «Маскарада».

Б. М. Эйхенбаум писал о драме: «Замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее… стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести». В постановке Шамирова это потайное дно человеческой природы вывернуто наизнанку, деформирована увиденная поэтом основа жизни.

Спектакль последовательно строится в соответствии с эстетикой деромантизации. По сравнению с постановкой Еланской у Шамирова сформулирована сама концепция антиромантизма, разработана антиромантическая образность, и конфликт недолжного и идеального разворачивается заведомо искаженно.

Мир «Маскарада» на сцене (художник П. Каплевич) так же загадочен и мистичен, как мир лермонтовской драмы, — и при этом нарушает замысел поэта во всем. В декорациях как будто проглядывает величие античных форм, но на самом деле витые лестницы, аркады, колонны — либо полуразрушены, либо недостроены, недоделаны. Словно зритель видит обломок мраморного дворца, а коричнево-розовые тона напоминают брюлловский холст «Последний день Помпеи». Нарушение и разрушение формы как следствие духовного падения — и в костюмах героев: к платьям английскими булавками прикреплены лоскутки. На смену античной гармонии пришли упаднические формы времен разрушения Римской империи.

Существуют две стадии романтического умонастроения: вслед нравственному бунту приходит отчаяние. Постановка принадлежит ко второму этапу и рождает у зрителя тягостное ощущение безысходности. Конечно, можно сказать, что так же двигался Лермонтов, заканчивая ряд бунтарских пьес романтической драмой «Маскарад». Но если преступление Арбенина, порожденное «веком нынешним, блестящим, но ничтожным», и бунтом против него — убийство опороченной молвой верной Нины, — по мысли автора, должно вывести зрителя из морального равновесия, то финал, снимающий с героев маски, призван подарить чувство духовного очищения, катарсиса.

В постановке Шамирова настроение совсем иного рода. Разрушающаяся жизнь: декорации, костюмы, намеки на гомосексуализм Казарина, ненормативные стихи Пушкина в исполнении Нины — тоже выводит из морального равновесия, но приводит к другому итогу — антиромантическому отчаянью, за которым должен последовать провал в забвение.

Показательна деталь шамировского спектакля. Режиссер убрал образ Неизвестного — часть темной, инфернальной силы, управляющей судьбами. Неизвестный — нерв лермонтовской драмы, мотив необъяснимой власти — таинственной власти слова. Ю. Завадский в знаменитой постановке «Маскарада» на сцене Театра им. Моссовета создал образ Капельмейстера, дирижировавшего спектаклем. Режиссерский ход вполне соответствовал идее Лермонтова. У Шамирова получается, что Арбенина и Нину погубила клевета, то есть порочащее, лживое слово.

Художественное пространство шамировского «Маскарада» оказалось плоским, спектакль получился одноплановым и прямолинейным, и как следствие — образ Арбенина потерял первоначальную стихийность. Его бунт, перестав быть эмоциональным и духовным откровением, вылился в бытовую драму супружеской ревности. То есть фактически концепция «Маскарада» Шамирова так же дискредитирует двойственность лермонтовского героя, как «Люди и страсти» Еланской.

Локально ли сегодняшнее обмельчание и упразднение традиционно возвышенной идеи неотмирного, страстного, поэтически одаренного героя? Нет, это отголосок современных технологий, техники человеческих взаимоотношений, тиражируемых по образцу пресловутых бестселлеров. В то же время (вечные лермонтовские парадоксы!) именно из этих спектаклей понимаешь, что классическое наследие тридцатых годов позапрошлого столетия живо: актеры остались верны автору вопреки режиссерским новациям. С. Шакуров, не заслоняя образ Арбенина вычурной психологической интерпретацией, обнажил противоречия творчески одаренной личности в «блестящем, но ничтожном» веке. Лермонтовская экспрессия, прелесть неоднозначности наполняет игру молодых актеров И. Гриневой (Нина), В. Толстогановой (баронесса Штраль), С. Коршунова (Волин), Е. Ишимцевой (Любовь) в «Маскараде», в «Людях и страстях».

Но главным критерием понимания Лермонтова остается отношение к его поэзии.