Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Фантастический мир Толкиена подробен и эмпиричен, как мир настоящего англичанина. Убедительность этого мира покоится на его подробности. Толкиен делает попытку этот мир инвентаризировать — весь до последнего листика травы и поворота тропы. В действительности этого не требуется (даже если бы подобное было возможно). Есть некоторый порог релевантности описания, дальше которого читатель не пойдет, но подвести его к этому нужно, чтобы он поверил даже не миру, который вырастает у него перед глазами, а тому, что писатель знает об этом мире все. В этом Толкиен ничем не отличается от писателя-реалиста. Реалисту в чем-то легче — многое можно не описывать, читатель и сам это видит, но в чем-то и труднее — именно в силу того, что читатель это видит, и видит не совсем так или совсем не так, как писатель ему предъявляет. Здесь — другая убедительность.

Роман Честертона «Шар и крест» завершается сценой эмпирического наблюдения чуда: «Огонь лежал двумя мирными холмами, а между ними, как по долине, шел маленький старец и пел, словно гулял в весеннем лесу. Когда Джеймс Тернбулл увидел это… глаза его были… сияющими и прекрасными. Многие скептики ругали его потом в журналах и газетах за то, что он предал стоящий на фактах материализм. До сих пор он и сам верил, что материализм стоит на фактах, но, в отличие от своих критиков, предпочитал факты — даже материализму»[44]. Честертон пишет о своем герое — Тернбулле — как о последовательном и строгом атеисте, настолько последовательном, что он даже готов умереть за свои убеждения. Глубинное противоречие, которое легко и иронично формулирует Честертон в последней фразе, оказывается имманентно неразрешимым. Собственно, к этому писатель и подталкивает. И здесь проявляется одно из существеннейших различий между литературой фэнтези — и самим Честертоном и Клайвом Льюисом, близким другом Толкиена. Чудо необъяснимо изнутри нашего мира. Оно здесь гость, явленный как эмпирический факт недостаточности нашего представления об универсуме, который больше, чем наш имманентный мирок. А в фэнтези чудо или, точнее, магия — они естественны, нормальны, понятны без мотивировок. Они отличают мир фэнтези от того, в котором живет обычный человек, но в самом волшебном мире ничего необычного не случится, если случайно пролетит дракон или гном зайдет перекусить и выкурить трубочку у камина.

Я здесь не зря вспомнил этот роман Честертона. Само противопоставление секулярного замкнутого и очень красивого объема — золотого шара — и намеренно разомкнутого и отчетливо ориентированного относительно неба и земли (или ориентирующего небо и землю — это как посмотреть) креста очень важно. Толкиен хотел бы, чтобы крест был вписан в шар, но на поверку оказалось, что крест вне шара и довольно далеко от него[45].

Когда человек попадает в неразрешимо сложную ситуацию, он всегда пытается построить ее модель. Он выделяет область, которая ему подконтрольна, — ограниченную область, в которой он неограниченно свободен. Проблема в том, что же именно он моделирует. Толкиен моделирует героическое сверхусилие слабого человека.

Фантастический мир холоден. Несмотря на всю его внешнюю красочность и декоративность. Здесь нет людей, есть только модели. «В реалистическом произведении потребовалось бы „описание характера“, а Толкиену достаточно назвать своего персонажа эльфом, гномом или хоббитом, и все становится ясно. Вымышленные существа доступнее и „прозрачнее“, нежели подлинные люди; проще разглядеть, что у них внутри. А что касается человека в целом, человека как части вселенной, разве можно познать его до тех пор, пока он не предстанет перед нами в облике героя сказки?» (Клайв С. Льюис).

Но так мы видим человека только извне. Мы видим человека глазами гнома или эльфа. Этот человек — всегда чужой.

Мир Толкиена, мир фэнтези, ясен и независим от человека, читающего книгу. Это мир чисто объектный, такой, каким виделся человечеству весь универсум в XIX веке. Это — островок безопасности.

Читать реалистическую прозу — это всегда труд, и прежде всего это труд сочувствия. Читать фэнтези — это увлекательный отдых. Там некому по-настоящему сострадать. Все то, что происходит в волшебной стране, со мной не может произойти ни при каких обстоятельствах. Это — бесконечно удаленный мир. Конечно, можно посочувствовать и его героям и даже поволноваться за них, но это сочувствие сквозь пуленепробиваемое стекло. Отдыхать всегда приятнее, чем работать, а сочувствие — еще и труд души. Ну ее к лешему, эту прозу «критического реализма», одно расстройство. Почему так грязны и нелепы бывают российские фильмы под голливудский канон? В этих фильмах исключительно по непрофессионализму и недосмотру авторов появляются пускай какие-то недоделанные, но люди. А это-то недопустимо. Нельзя даже давать заподозрить, что те двадцать или тридцать человек, которых замочил в порыве праведного гнева исключительно положительный главный герой, — что эти люди испытывают боль или страх. Фэнтези решает задачи охранения читателя от его собственного сочувствия радикально и последовательно, делает само предположение о том, что вы можете встретиться с героями волшебного мира на улице, совершенно необоснованным.

Литература фэнтези — это дитя XX века, даже его второй половины, и Толкиен — основатель этого жанра, сколько бы ни говорили о его предшественниках. Они действительно есть, и можно их называть поименно. Но всегда приходится делать различные оговорки. Скажем, псевдоготические романы Майринка — это не фэнтези. Он открывает чудесное вокруг себя: Голем бродит в еврейском квартале Праги. На улице Алхимиков живут алхимики. Магическое настолько укоренено у Майринка в реальном, что взыскуемый героем «Ангела западного окна» Джоном Ди Камень оказывается камнем в почках, от которого герой и умирает.

Единственным действительным источником фэнтези оказывается народная волшебная сказка. Не эпос даже, а именно сказка, и Толкиен на этом настаивает в своем эссе «О волшебной сказке», в котором он анализирует и собственную работу, конечно.

«Властелин колец» — великая книга. Принципы ее построения и глубиннейшая проработка — и лингвистическая, и композиционная — делают ее единственной и неповторимой. Сколько бы ни писалось вариаций и продолжений, мир фэнтези можно было открыть только однажды. Это было не только открытием жанра, но в известном смысле и его закрытием — его исчерпанием. Оттого что люди глубоко и полно исследовали такую богатую формальную систему, как логика предикатов, они, конечно, не перестали мыслить логически, и строгая логика рассуждений может удивлять и радовать и сегодня. Но в некотором смысле эта логика все-таки исчерпана — ее синтаксис выстроен, и хотя содержательное наполнение бесконечно разнообразно, оно всегда имеет только прикладное значение, самой логике вполне постороннее. Во «Властелине колец» самое важное — это почти толстовская энергия заблуждения, попытка доказать, что главное в этом мире — радость, что счастливая развязка — единственно возможный исход, предельная реальность нашего мира. Это попытка обосновывается Толкиеном апелляцией к последней реальности Рождества и Вознесения. Так же как Толстой всю свою жизнь стремился обосновать имманентное добро, Толкиен стремится обосновать реальность счастья. Те логические и гносеологические ошибки, которые он при этом делает, не приводят к распаду его мира именно потому, что они согреты и просветлены предельным усилием и ответственностью автора. Но это относится только к самому Толкиену и практически никогда — к его последователям в жанре фэнтези, даже самым глубоким и успешным, таким, как, например, Урсула Ле Гуин. «Толконутые» в Нескучном саду — это своего рода аналог толстовцев. Это люди, воспринявшие как раз внешнюю форму «Властелина колец», а не его глубокую внутреннюю интенцию.

Когда и почему люди перестают интересоваться окружающей их жизнью и устремляются в сказочный мир? Когда они эту жизнь не понимают и боятся ее, как чего-то незнакомого и чужого. Мир фэнтези насквозь понятен и ясен, потому что замкнут и исчерпаем. Это — мир формальной свободы.

вернуться

44

Честертон Гилберт Кийт. Шар и крест. Перевод с английского Н. Трауберг. — В его Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 2. СПб., «Амфора», 2000, стр. 143.

вернуться

45

По сходному поводу Владимир Березин («Октябрь», 2001, № 12, стр. 186) пишет: «…вся литература фэнтези по сути антихристианская. Это ее неотъемлемое свойство… Толкиен стал по-настоящему популярен… именно потому, что построил свой эпос на совершенно нехристианской основе кельтской мифологии». Я думаю, жанр фэнтези нельзя назвать антихристианским, как конечное множество нельзя назвать антибесконечным. Оно не «анти», оно — другое. Что касается непосредственно Толкиена, то, повторю, он, работая с мифологическим и сказочным материалом, пытался вопреки его сопротивлению воплотить в нем «сказку сказок» — Евангелие и именно на него ориентировался как на первичную реальность. Это необходимо помнить, читая его книгу. Другое дело, что задача была до конца невыполнима.

71
{"b":"284565","o":1}