Это стихотворение из последней части книги, парной и симметричной части начальной, но если там — поиск идеального сада: «Райского сада видна ограда / Только при жизни. И ад потом», — то здесь, как кажется, происходит его обретение в небольшой поэме, одноименной всему ансамблю, — «Сад бабочек» (кстати, отсылающей к блоковскому «соловьиному»), являющей собой самый сокровенный и дальний его уголок и итог пути: «Да будет многоярусным их сад, / И флот их — многопарусным, — какому / Мiр многогрустный, я надеюсь, рад…» На такой ноте заканчивается книга, но Надежда пришла чуть раньше, в пятой (центральной!) главке поэмы символ отозвался на пристальное вглядывание («Я думаю, у бабочки внутри / Находится — как в коконе — другая, / А в той — еще одна…»). Сад из природного и культурного измерений приоткрыл потайную калитку в иное.

Что ж, сроки продлены, и в этом году вышел в свет сборник Леонтьева «Зрение», в котором если не очередной творческий этап, то определенно новая глава пути предыдущего. Книга симметричной пятичастной композицией, где «Бессоннику» отвечает «Беседа», «Голубиной почте» ответствует «Обратный адрес», а в середине культурно-исторические «Тени», повторяет строение «Сада бабочек», однако если по форме это тоже бабочка, то скорее ночная, с узором неярким и более жесткого рисунка. Прекрасный сад, казалось, вбирающий в себя весь мiр любимых чувств, дум, лиц и книг, — при ставшем уже традиционным замахе на «большой стиль» (от Японии до Италии и т. д.), столь кропотливо созданный и обихоженный, оказался вдруг утерян. Новая книга — по большей части «скорбные» элегии и письма, попытки вновь обрести внутреннее единство утраченного сада-рая. Что был тот сад, как не красивая иллюзия, возникшая из-за того, что в какую-то минуту взгляд развлекся причудливым пилотажем бабочки-однодневки? Теперь же возобладало «зрение» неизбежного финала всякого полета: «Рожденный умереть, что у тебя в душе, / В такой же, как моя, в такой же непохожей? / Что слово — то вранье, что правда — то клише… / Захлопываешь том, сходя с ума под кожей». Новое видение, стояние «с вечностью наедине» требует известного мужества и сил (как хорошо суммировано у Леонтьева: «Веришь, томишься ли, тайные силы / Копишь на мужество»), поскольку «так страшно смотреть в эту тьму» и так трудно не отвернуться. Впрочем, у того, кто «от последних так устал вопросов», есть по крайней мере одно средство забыться: «Словами / не скажешь так, как общим тоном строк, / Пьянящим, заводящим нас все дальше — / Туда, где вовсе ты не одинок / И весел, это главное, без фальши!» Но все же неправильно было бы понимать здесь поэзию как забвение. Она — стояние в бытии и вглядывание в его первоистоки, усилие за «ужасом» и «тьмой» не проглядеть что-то важное: «Гибельный час — только ли тесная пропасть могилы? / Мысль — неотзывчивой тьмы пересказ? / Разве всегда мы угрюмы, унылы? / Есть ведь мгновения!.. Спросится с нас».

Новое «зрение» — это еще и попытка объединить видение «последних вопросов» с желанием «славить жизнь» и «быть живым». Дабы убедить нас, что обретение радости наступило, в заключительной части книги собраны стихи преимущественно мажорной тональности. Однако в них высока степень стилизованности, условности, и по пронзительности и поэтической убедительности вывода они вряд ли перевешивают «жалобы» из «Бессонника»: «После ничтожно-пустого дня, / С тяжестью пошлой в глухой душе… / Кажется, — если возьмет меня / Смерть, то почти что нашла уже… Был бы я весел, да вышел весь. / Если б не радость минут, когда / Воли — моя и Того, Кто здесь / Дышит, — едины… Прилив стыда!» «Зрение» — еще не обретение нового качества, но, может быть, только к нему переход. «Одна жизнь кончилась, другая не настала, — / Вот так и маюсь между этими двумя… / Зачем — не музыка, но мука идеала / Меня преследует, болезненно прямя?»

Хотя Леонтьев — поэт вполне сложившийся, часто даже кокетничающий своим умением, важно отметить эту цитатную «муку идеала», за которой, как хочется надеяться, нацеленность на постоянный творческий рост и поиск. Закономерно возникает вопрос — «куда ж нам плыть?», особенно проблематичный для поэтики с установками на традиционность, принадлежность «школе», стилизацию и цитатность. Тут опять-таки вспомнишь китайцев. Леонтьев, наверное, как никто другой сейчас, знает, что поэзия сама — одна великолепная цитата, и пишет так, будто русской поэзии не триста лет, а три тысячи, будто уже по многу раз использованы все возможные выигрышные сочетания слов и лишь легкая варьяция интонации отличает хорошего поэта от лучшего, а малейшее приращение смысла указывает на выдающегося. Недаром в его обращении «К стихам» находим признание: «Насколько вы лучше, богаче, бесстрашней меня, / Мудрей, целокупней…», — предполагается, что говорит через него русская поэзия. Однако ей всего триста, причем круг (точнее, временной отрезок) предпочтений Леонтьева и того уже, отсюда и неровный, часто провисающий полет его бабочки-Музы. Леонтьев — поэт по преимуществу тогда, когда на первом плане стиль, дыхание, совокупность поэтических качеств, «общий тон строк» — все, что уже сейчас у него настолько отточено, что в дальнейшем можно ожидать прогресса разве что только в области пота и опыта.

Если нынешние «околотридцатилетние» не останутся «незамеченным поколением», заслоненным как предшественниками, так и племенем молодым и незнакомым, то, по очевидной логике событий, их следовало бы счесть не последним поколением XX века, а первым в веке наступающем. Поводов для подобного «оптимизма» немного, но вот, к примеру, — все-таки эти две книжки.

История появления аргентинского писателя Адольфо Биоя Касареса в России похожа на сюжет для его рассказа: долгое время имя существовало отдельно от книг. «Порою, когда меня одолевает зуд рассказа, этот тайный, все нарастающий зов… и вот тогда-то я бы желал быть Адольфо Биоем Касаресом… Биой сумел бы рассказать об Анабел так, как я не способен, показал бы ее вблизи и изнутри, сохраняя одновременно отстраненность, какую он намеренно сохраняет (я и мысли не допускаю, что это происходит ненамеренно) между некоторыми своими персонажами и автором», — пишет Хулио Кортасар в «Дневниковых записях для рассказа». Адольфо Биой Касарес живет и на страницах Хорхе Луиса Борхеса («Человек на пороге», «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»). То есть для специалистов он — писатель, один из основоположников аргентинской фантастической литературы, многолетний друг, а иногда и соавтор Борхеса, а для читателей — вымышленный приятель-энциклопедист того же самого Борхеса. А еще — один из создателей Онорио Бустоса Домека, от имени которого Борхес и Биой Касарес издали несколько антологий («Антология фантастической литературы», «Книга небес и преисподней»), серию детективных рассказов и сборник эссе, посвященный авторам, которых никогда не было.

Эта книга — наиболее полное и, что еще важнее, отдельное русское издание писателя. Правда, все опубликованное в этом томе уже печаталось ранее. Несколько его рассказов, объединенных под заголовком «Теневая сторона», вышли в серии «Библиотека „Иностранной литературы“» (1987 год), роман «Изобретение Мореля» был опубликован в 1990 году в сборнике «Книга песчинок: фантастическая проза Латинской Америки», а «Дневник войны со свиньями» — в 1996 году на страницах все той же «Иностранной литературы». И все же не будет преувеличением сказать, что писатель Биой Касарес почти неизвестен отечественной публике. Когда говорят «великая аргентинская литература XX века», то, как правило, имеют в виду Хорхе Луиса Борхеса и его ученика Хулио Кортасара. В самом деле эти авторы стали в России по-настоящему культовыми. Но для западной критики есть и «третий великий» аргентинец — Адольфо Биой Касарес, о котором французский литературовед Юбер Жюэн сказал: «Борхес завораживает, Кортасар убеждает, Биой Касарес тревожит», с поразительной точностью определив литературный «горизонт» писателя.