Но я опять забегаю вперед и пытаюсь разглядеть что-то через решетку, тогда как перед входом в сад ждет авторитетный экскурсовод (или, может быть, привратник) с краткой лекцией о бабочках в литературе и месте в ней леонтьевского Сада. Взглянув ему через плечо (ибо кто же начинает читать поэтическую книгу с предисловия?), увидим эпиграф к книге, он же — девиз над входом в Сад и одновременно, благодаря чисто графическому приему, барочная эмблема: перевод из Рильке и оригинал, разделенные вертикальной чертой, образуют перепончатостишные половинки графического мотылька. Вот как звучит (трепещет) русское крылышко:

В рисунке эпиграфа как бы зашифрованы все основные темы (время, смерть, любовь, жизнь, мировая культура) и поэтика книги. Синтаксис вычерчивает сколь угодно длинный маршрут, не теряя логической связи, ускоряясь на каждом зигзаге-анжанбмане, замирая мгновенно на рифмах, словно подражая все тому же беспечному насекомому, готовому в конце невообразимого пути сесть на тот же цветок, с которого и взлетело. Характерно, что это перевод: чужое в поэтике Леонтьева (будь то размер, стиль, интонация, цитата) осознается как одно из крыльев, к нему — симметричное свое, и вот он, полет!

Если продолжить следить за основной линией полета книжки-мотылька, то не только «бабочки — замечательный повод к разговору о душе», как говорит Кушнер у входа в Сад, но и, наоборот, душа — повод для разговора о бабочках: «Душа, не стоит нам задумываться, — мрак / Нахлынет, обессмысливая жизнь… Я про египтян / Читал — у Розанова, кажется, — они… / Душеподобным бабочкам сродни: / Так гусеница прячется в покров / Хитиновый, — как в саван, в саркофаг — / Умерший фараон… пока его душа / Готовится, крылатая, вспорхнуть». Точнее сказать, бабочка через аллегорию, метафору, метонимию, ассоциацию, цитату, наконец, — повод поговорить о чем угодно, она, в рамках «Сада бабочек» Леонтьева, — универсальный символ, такой же, как книга у Борхеса, являясь также и книгой (вот этой самой), и стихами в ней, и целым мiром (так — через «и» десятиричное — пишет это слово Леонтьев): «…она / Себя осуществляет, оболочку / Меняя, целый мiр: и явь от сна / Неотделима, перерождена / В крылатую строфу, в живую строчку». Не сказать, что для старинного сюжета тут найдены какие-то «новые слова» (сравните из предисловия: «…был бы талант, а новые слова найдутся»), но способ зрения — фасеточный в порхающем полете, где все подмеченное, чужое и свое, старое и новое связывается в целое самой целеустремленной непрерывностью движения.

И так же, как полет бабочки, причудливы пути внутри прихотливо спланированного сада-книги. Пять симметрически расположенных частей сборника очерчивают в виртуальном ландшафте тельце (середину) и четыре крылышка. «Штрихи на шелке», первая часть, — вход в сад. Здесь преимущественно пейзажные элегии, картины осени и зимы: «Туман, затишье, снежная ограда / Деревьев — как бы впавших в забытье», — традиционно параллельные не слишком веселым переживаниям: «Вертоград — это осень и ветер в саду, / Осыпающийся мой рай. / Я в него как в блистающий сон войду: / Продолжайся, не умирай!» Но не только. Ведь осень по традиции еще и время прозрачной ясности, почти радости: «Причесаны гребнем Ван Гога, / Пестреют лоскутно поля… / Попутна любая дорога, / И жизнелюбива земля…» Это нерегулярная и местами «ботаническая» часть сада: русские «сады нескушные» и «в стекле веницейском увязшие вязы», пейзажные аллюзии из Ван Гога и Моне и библейские ассоциации. И, разумеется, находим здесь стилизованный китайский «Садик мой, где под звуки циня / Я пою стихи…», который дал название части. Если тут чего-то и недостает до идеала, то именно настоящего огорода с грядками, про который А. Блок где-то писал, что «такой сад прекраснее красивого парка».

Первая нерегулярная часть сада плавно переходит в темные аллеи второй. «Жалобы любовников» — полный роман в стихах от первой встречи, любования и утех к охлаждению, непониманию, размолвке, разлуке, ожиданию встречи, безутешным мысленным попыткам объясниться и безнадежным чаяниям понять: «Когда-нибудь мы все узнаем / О смертных маяньях души / За той чертой, обрывом, краем…»

Второй части Сада симметрична четвертая, также любовная. Здесь Сад выходит к морю, где под звук «морского прибоя» ведут стихотворный диалог Алкей и Сапфо. Стилизация античная перекрестно соответствует китайской из первой части. Но здесь это как бы парковая скульптурная композиция, только что реставрированная и свежевыкрашенная, без каких-либо обломков, отбитых носов и черных ран, увы, чуть ли не типовое литье: «Речь твоя пьянит — словно сердце хмелем / Ты увил мне… Слаще Вакхова поцелуя…» — однако милая и, в общем, к месту.

«Зеркало» — третья, центральная, часть, которую действительно можно назвать «тельцем» бабочки, поскольку здесь лирическое «я», искавшее на крылышках свои отражения в любви, природе и запредельном уповании, обращено в первую очередь к самому себе, точнее, к отличению себя от отражений в предельно близких зеркалах как интимно-личного плана («Кто тут форма и кто тут слепок? / Неужели Создатель слеп?!… Совпасть / Невозможно: стена — сквозная…»), так и культурно-значимого (подразумевающего самонаблюдение и саморефлексию автора по поводу себя как пишущего). Просмотр мировой культуры, где и Мисима с его «Золотым Храмом», и Георгий Иванов (которого «как человека — вряд ли я пойму»), и Дебюсси, и Рембрандт с Вермеером, и «много-много другого», завершается ни много ни мало своим собственным «Exegi…»: «Не гипс, не мрамор, не гранит, а только эти звуки любы… О строфы нежности, обид и счастья, знающего стыд. / Пойми: я — памятник себе… И тот, кто снизойдет ко мне, — быть может, с Ним соединится, / Мои привязанности, лица любимые в блаженном сне / Вдруг различив: на мутном дне зеркал… И тем, а вовсе не тропой народной я любезен буду / Ему…» Увы, реминисценций и скрытых цитат у Леонтьева бывает столько, что тут можно предположить своеобразный комплекс Мидаса: к чему ни притронется — все кажется золотом, то есть «своим». К примеру, в другом из зеркал, «В эти дни — помещиком Шеншиным / Я хотел бы стать…», — эмоциональный, но все же пересказ в двадцати с лишним строчках хрестоматийных фактов биографии Фета лишь в конце блеснет пронзительным: «На вопрос „кто умер? тот самый Фет?“ / Чей-то жаркий шепот — „Шеншин, Шеншин“».

Но в таком подходе к предмету есть и другая сторона. Леонтьев — отчетливый традиционалист, даже интонационно он почти целиком вписывается в сектор «питерской школы», задаваемый векторами «Бродский — Кушнер», однако это — сходство наследуемой формы. Собственно, на ровном и привычном фоне легче всего заметить отличие: «Зренье что-нибудь побледней / Ищет: белую, например, / Штукатурку, с трещинами на ней…» При такой установке, насколько интересен узор, этими трещинками образуемый, зависит от масштаба личности и силы воображения пишущего, но иногда коэффициент фона оказывается слишком высок. Тем не менее Леонтьеву порой удаются замысловатые фигуры фантазии, возникающие буквально из ничего — например, путем метаморфоз, в духе картин Дали: