В основе «Андеграунда…» лежит трагический парадокс (занимавший Маканина всегда): общественная жизнь безжалостно уничтожает, унижает, коверкает, приспосабливает к себе личность, не оставляя ей, кажется, никаких шансов, а личность (увы, не всякая) — в какой-то предельной точке — все же остается свободной. Финальный проход залеченного до безумия художника («российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!») — это знак торжества не одного Венедикта Петровича (большая часть картин которого пропала, а сохранившиеся и составившие славу — сомнительны), но и его брата. Того, кто сумел — вопреки всему — запечатлеть боль нашего времени. Зная и о том, как росла она из боли времен вчерашних-позавчерашних, и о том, что боль не освобождает от ответственности за все случившееся, что художник не может существовать вне «общаги» (и истории) и что его (художника) дело — вбирать в себя вину мира, дабы выявить тот скрытый, но сущий свет, без которого нет ни личности, ни свободы, ни творчества. Сохранить словесность (проще говоря — написать книгу) в пору исчезающих рукописей, превращения былых творцов в членов бронзового пен-клубовского президиума, романтизации «деловой жизни» — значит дать еще один шанс не только культуре, но и просто человеку.
Роман Маканина не в последнюю очередь повествует об одолении немоты (обратной стороной которой является заливистое неостановимое косноязычное говорение). В «Андеграунде…» жестко связанными предстали проблема всех и каждого (как сохранить личность?) с проблемой, что мыслится узкоцеховой (как быть писателем?). Ответ один (потому как художник живет за всех, а личность не существует без свободного, творящего начала). Ответ прост — и немыслимо труден: проснуться, быть собой, видеть других, знать о своем родстве со всеми, что не исключает, а подразумевает твою отдельность, твое достоинство, твою трагедию, твою ценность.
Девяностые годы стали «замечательным десятилетием» потому, что это было время «отдельных» писателей. Работавших без оглядки на сложившуюся систему мод и групповые ценности. Знающих, что на вопрос: «Зачем ты пишешь?» — кроме прочих иногда очень важных ответов существует и наступательно-неуступчивый: «А затем!» С этой точки зрения «Андеграунд…» не только одна из лучших книг «замечательного десятилетия» (филигранная работа с «чужим словом», сложнейшая поэтика символов-ассоциаций, дразнящая «неточностями»-зазорами система персонажей-двойников, постоянная и прихотливая игра с категорией времени, изыск композиции и даже главная «обманка» — проблема «герой — повествователь — автор», обуславливающая статус и модус романного текста, — большинством критиков были оставлены без внимания и — тем паче — интерпретации), но и сочинение весьма характерное. Отдельное. Полнящееся литературной рефлексией (а значит, сложно соотнесенное как с большой традицией, так и с прежними опытами автора). Подсвеченное автобиографически. Стоически утверждающее значимость личности и слова.
Здесь естественным образом приходят на память несколько книг, ни в малой степени не схожих с «Андеграундом…» стилистически или по материалу (на то и «отдельность»), но также не скрывающих (а в какой-то мере — афиширующих) свою «металитературную» природу. В уже поминавшемся романе Евгения Попова «Подлинная история „Зеленых музыкантов“» под развеселый (а местами — лихорадочный, надрывный, близкий к истерике) перезвон шуток-прибауток, воспоминаний о паскудных, но, как всякая молодость, обаятельных и живых «годах учения и странствий» писателя из города К. (на реке Е.), энергичных проклятий всяческим дуракам, ханжам, циникам и пакостникам (старого, нового и новейшего разливов) настойчиво, но неназойливо (для того и нужны перебои ритма, кувыркания сюжета, простодушная игра в «постмодернизм» — 888 примечаний к неведомо когда сочиненному текстику с гулькин нос) движется мысль Попова о счастливой обреченности писателя. Обреченности — ибо всякое время не подходит для настоящей литературы: есть и в нашем разлюбезном сегодня действенные методы, посредством коих потенциальный литератор обращается в канатного плясуна. Счастливой — потому что счастливой (а кто с ходу не понимает, тому и 888, и 999, и 1111 примечаниями не растолкуешь), потому что 888 — это вам не 666, потому что «злые великаны ушли и больше никогда не вернутся». Не вернутся не потому, что уж больно обнадеживает современная общественно-политическая ситуация (чего нет, того, к сожалению, нет), а потому, что писатель может и должен прозревать сквозь прозу (злую, страшную, безжалостную) — поэзию и сказку. Проза прозой, история историей (не замечать их — значит лгать), а Гомер, строки которого стали эпиграфом к роману, Гомером останется: «Я же скажу, что великая нашему сердцу утеха / Видеть, как целой страной обладает веселье, как всюду / Сладко пируют в домах, песнопевцам внимая, как гости / Рядом по чину сидят за столами, и хлебом и мясом / Пышно покрытыми, как из кратер животворный напиток / Льет виночерпий и в кубках его опененных разносит. / Думаю я, что для сердца ничто быть утешней не может».
Поэзия противостоит не прозе или истории («правде»), а «неправде» — социально-политической, моральной, эстетической, той самой, что всегда хочет сожрать весь мир, а семьдесят лет правила Россией. Роман Анатолия Наймана, название которого («Поэзия и неправда») отсылает разом к автобиографии Гёте и стихам Мандельштама, как и тесно связанные с ним «Рассказы о Анне Ахматовой» (писались в предыдущую эпоху, но место свое обрели в 90-х) и цикл «Славный конец бесславных поколений», посвящены именно этой проблеме. Поэзия неотделима от внутренней свободы: в отсутствие внутренней свободы, «выпрямительного вздоха» могут существовать только «стихи» (лучшие или худшие), как в отсутствие поэзии (веры в скрытую власть гармонии, в неподвластное уму величие и осмысленность бытия) свобода обращается в свою противоположность — своеволие, то есть рабствование себе. Переходы эти тонки и опасны, а поэт, коли мы забываем о его внутреннем строе, часто рискует предстать монстром. (Как и получается в большей части новейшей «мемуарной» литературы — иногда помимо субъективных намерений не худших авторов. С другой стороны, слепая вера в «самодостаточность факта» и «искренность», якобы гарантирующие поэтичность и осмысленность любому высказыванию, провоцирует изобильное произрастание квазиавтобиографических опусов, главной задачей которых является не столько даже рассказ о «тернистом пути» автора, сколько автоапологетизация. По-моему, смешная и глупая. Многим нравится.) Иначе у Наймана, что умеет отделить «поэзию» от «неправды», разделить «обличье» и «смысл», нарушить очередную удобную конвенцию. В заглавном герое его романа «Б. Б. и др.» оппоненты писателя предпочли увидеть карикатуру на определенное лицо, не заметив, как страстно утверждается автором «поэтическая», то есть «свободная», природа этого персонажа, сколь решительно он — поэт в жизни, недаром сравненный с Франсуа Вийоном, — противопоставлен тем самым «др.», из числа которых Найман не исключает и свою романную ипостась. А что реальные люди, чьи отдельные поведенческие черты и словечки использованы романистом как материал и могут быть распознаны сравнительно узким кругом гуманитариев, что усопшие или здравствующие «прототипы» Наймановых персонажей «совсем не такие», так на то и роман, строящийся не по тем законам, что рекомендация в Союз писателей или послужной список. Уж если корить писателя, то за излишнюю поэтизацию-демонизацию Б. Б. Но и тут лучше бы поостеречься: об опасной связи творчества и демонизма Найман знает не хуже нашего, может быть, даже излишне — по-серебряновечному — ее педалирует, словно бы заклиная непременный соблазн (некоторые рассказы «Славного конца…»), но с другой стороны, всерьез относится к трудно оспариваемой ахматовской формуле: поэтам вообще не пристали грехи.
Между прочим, сила и живучесть этого тезиса блестяще подтверждается в книге совсем иного рода — «Романе воспитания» Нины Горлановой и Вячеслава Букура. Там семья скромных, бедных и во всех отношениях достойных интеллигентов берет к себе в дом «дурную девочку» — холит ее, лелеет, учит уму-разуму, к искусству приобщает, — а в ответ получает хамство, неблагодарность, ложь и прочие гадости. И что же? Поскольку девочка Настя написана соавторами человеком художественно одаренным, все ее ужимки и прыжки (вплоть до бесчеловечного разрыва с приемными родителями) нас не только возмущают, но и чаруют. Страсть к украшениям? — Какой художник не любит роскошь? Лживость и приспособленчество? — Артистизм натуры. Грубость? — Самоутверждение таланта. Наплевательское отношение к всякого рода премудростям (астрономиям, географиям, литературам) и приличиям? — Захваченность своей страстью. Эгоцентризм? — А где вы других художников видали! Можно поверить, что прототип Насти — подлинное чудовище, но для этого надо совершить некоторое усилие, вырваться из достоверно и живо организованного романного мира, в котором маленькая разбойница вчистую переигрывает добропорядочных интеллигентов и их отпрысков. Это ни в коей мере не проблема прототипов — это проблема организации текста, который не может вынести двух героев (художников, творцов). Ни для кого не секрет, что горлановский эпос (множество романов, повестей, рассказов и микрорассказиков, написанных как единолично, так и в соавторстве с Букуром) строится на близколежащем материале, «новейшей» (в пределе — синхронной описанию) истории своей семьи — семьи творческой. Меняются протагонисты: если прежде доминировала мама-писательница (неведомо почему под разными именами), что не только мучилась, но и очень даже могла раздражать человека с обыденным сознанием (смотри в особенности роман «Его горький крепкий мед»), а в «Романе воспитания» — хулиганка-приемыш, то в недавней повести «Тургенев — сын Ахматовой» на авансцену выходит одна из дочерей, раньше глядевшаяся статисткой.
