По-своему характерно, что среди ключевых фигур словесности 90-х так мало авторов, чей звездный час (счастливого дебюта или «второго рождения») пришелся на сутолоку перестройки, эпохи якобы резко выросшего писательского престижа, читательской ажитации и повсеместной жажды «нового слова». На самом деле — старого, но произнесенного наконец-то вслух. Конец 80-х вообще был временем, по преимуществу реставрационным. Апокалиптическая и антиутопическая проза тут не была исключением. Валентин Распутин («Пожар») и Василий Белов («Все впереди») твердо знали, что стоит удалить из нашей жизни (куда-нибудь и как-нибудь) всяких «пришельцев», и тут же все наладится. (Что не вычитывалось особо непонятливыми из романов, писатели договаривали с газетных и депутатских трибун.) Петрушевская в «Новых Робинзонах» имитировала актуальную общественную проблематику, доказывая свой любимый тезис о «хтоничности» человека, коему самое время возвращаться в лесное лоно: ее страшненькая антиутопия вскоре закономерно превратится в утопию простых сельских радостей — повествование в верлибрах «Карамзин». Александр Кабаков в «Невозвращенце» не столько открывал будущее, сколько боялся ближайшего прошлого, мысля самым главным и, кажется, вечным российским проклятьем вездесущую тайную полицию (КГБ).
Значимым исключением (и, похоже, одним из поворотных пунктов в движении литературы) стал «Лаз» Владимира Маканина, где были увидены и названы по имени едва ли не самые опасные тенденции «современности поздних 80-х». Маканин написал повесть о страхе как главной душевной эмоции современного человека. Не только «мыслящего», каким предстает главный герой, но и всякого вообще — безумство толпы вырастает из испуга составляющих ее статистов. Страшно «здесь» (на поверхности, в России), но страшно и «там» (в комфортабельном и безвоздушном подземелье, в эмиграции — «примитивно политизированное» прочтение маканинской пространственной антитезы так же необходимо, как и символическое). Всего же страшнее — в промежутке. Обдирающий кожу, сжимающийся «лаз» — метафора «промежуточного» состояния главного героя, что лишен возможности окончательно выбрать «темный верх» или «светлый низ». Герой, курсируя из одного мира в другой, изо всех сил стремится продлить это самое «промежуточное» существование, не замечая, что оно-то и подкармливает его страх. В финале повести герой «пробуждается» в верхнем — обыденно-кошмарном — мире, и пробуждение это двусмысленно: то ли прохожий, «добрый человек в сумерках», просто разбудил измучившегося «путешественника» (а дальше все пойдет по-прежнему), то ли встреча с анонимным (и явно отличным от остальных персонажей второго плана) доброжелателем подводит итог прежней жизни во сне, предполагает прорыв героя к новому духовному состоянию, к жизни, полной реальных опасностей, но свободной от всевластного страха. Даже сочтя верным первое («бытовое») прочтение финала, мы чувствуем пульсацию прочтения второго («метафизического»). Встреча и пробуждение намекают на Встречу и Пробуждение, в присутствии которых сама собой приходит на ум пословица «У страха глаза велики».
В следующей крупной работе Маканина — повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» — страх одерживает победу над человеком, логично доводя героя до смерти. Не важно, умирает ли он, действительно добравшись до места таинственного судилища, или последние эпизоды — продолжение ночного бреда, а дома маканинский мученик не покидал вовсе. В «Столе…» двусмысленность финала вырастает из общей двусмысленности повествования. «Внешнее» и «внутреннее», «сущее» и «мнящееся» постоянно меняются местами; зловещие судьи, что должны вновь учинить герою «спрос», — одновременно и вполне реальные персонажи, и «составляющие» души «спрашиваемого», не зря сквозь их «социальные» маски просвечивают маски, так сказать, «психоаналитические». Вопрос «было или привиделось?» для поздней маканинской прозы попросту лишний. Потому-то полярные трактовки финала «Стола…» (и его сюжета в целом) приводят к одному и тому же выводу: страх заставил героя погибнуть. «Стол…» — негатив «Лаза»: если ты не проснешься, не разглядишь другого, не научишься видеть мир без обязательной призмы собственных комплексов, тревог и мрачных предчувствий, то ты тем самым усилишь энтропию, невольно послужишь и без того мощному злу, в конце концов, поддашься тобой же взращенному страху — и сгинешь. Жизнь не есть сон, покуда человек сам не признает обратного. А когда признает, жизни не будет — будет смерть.
В последнем маканинском романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» сообщается о двух убийствах, совершенных главным героем. Сообщается весьма убедительно (с памятными мелкими физиологически конкретными деталями, особенно выразительными в контексте того откровенно фантасмагорического колорита, что окутывает оба «смертельных» эпизода). Задача выполнена блестяще: критики принялись вовсю осуждать нераскаявшегося убийцу. Приятно, конечно, знать, что ты нравственнее героя (никого не убил), но, хоть и неловко, надобно напомнить коллегам, что самооговор не может служить основанием для приговора. Мы узнаем об убийствах Петровича и его отказе от раскаяния, как, впрочем, и обо всех остальных злоключениях писателя-бомжа, от него самого. Узнаем из его романа, который — вопреки заверениям того же Петровича — все-таки написан и нами читается.
В отличие от высокоморальных критиков Маканин (и его alter ego Петрович) знают не только о том, что нехорошо убивать живых людей, но и о том, что убийство присутствует в жизни. И — что всего важнее — в помыслах вполне обычных (и даже привлекательных) людей. Петровича легко принять за романтического индивидуалиста, резко противопоставленного толпе (общаге). Следующий шаг — констатация его кровного родства с этой самой толпой. Оба решения приблизительны: Петрович — голос общаги; чужие и часто отталкивающе низменные, примитивные чувства, страдания, помыслы, грехи становятся его собственными, «мычание» социума (недаром писателю ходят исповедоваться) превращается в его «речь». Потому, кстати, невозможна исповедь Петровича внутри романного пространства. Несостоявшийся «диалог» Петровича с Натой (что должен был бы облегчить душу героя и спасти его от психушки-тюрьмы) — пародия на отношения Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. Это было замечено критикой и — с легкостью необыкновенной — поставлено в укор не только герою, но и автору. Незамеченным осталось, что и о срыве исповеди тоже говорит сам Петрович. Его покаяние — весь роман, как его грехи — общие грехи «нашего времени». Здесь важна не только понятная ориентация на Лермонтова и Достоевского, но и принципиальная трансформация образцов. Нам предъявлен не «журнал» (исповедь для себя) и не стороннее — с позиций всеведающего автора — свидетельство о преступлении и наказании, но «книга» (рассказ от первого лица в отчетливо литературной форме — с эпиграфами, названиями глав, изощренной композиционно-хронологической игрой). Чтобы написать такую книгу, должно осознать как «свое» то зло, что было уделом низменной толпы или одинокого больного героя. Петрович уверяет нас в своей преступности и немоте, но книга его самим фактом своего существования преодолевает немоту мира («все слова сказаны», «время литературы кончилось» и прочие благоглупости, ядовитое дыхание которых еще как ощутимо в творчестве Маканина 90-х; смотри в первую очередь эссе «Квази»).
Мир «общаги-андеграунда» (диффузность этих символов внятна любому внимательному читателю) темен, грешен и страшен. Герой (поэт) несет ответственность за этот мир. Усредненно «постмодернистская» доктрина предполагает все действительное виртуальным (и тем самым убаюкивает совесть — чего переживать, как, впрочем, и радоваться, коли на смену одному навязанному сну придет другой?), Маканин, напротив, придает всему виртуальному (помыслу, сну, бреду) статус реального. Вина Петровича не зависит от того, убивал ли он «на самом деле» кавказца и стукача (или «только» придумал убийства, просуществовал эти страшные мгновения мысленно). Осуди Маканин Петровича впрямую, ослабь внешне его «демоническую» аргументацию (а также избавь от бросающихся в глаза портретных и биографических уподоблений самому себе) — и все были бы довольны. Но Маканина занимает глубинная связь художника и обезъязычевшего, помраченного общества, их общие — вне зависимости от «бытового поведения» какого-либо «мастера культуры» — вина, беда и пути выхода из тьмы к свету.
